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Posté par ludportfolio
Introduction 
Airs de Paris est une exposition consacrée à la ville, à ses formes et à ses évolutions contemporaines, à son espace construit, vécu, perçu ou détourné. Pluridisciplinaire, elle incarne l’engagement du Centre Pompidou envers la création d’aujourd’hui dans le domaine des arts plastiques mais aussi du paysage, de l’architecture et du design. Airs de Paris, exposition anniversaire pour les 30 ans du Centre Pompidou, se propose et se visite comme une aire de créations, de réflexions, de passage, à travers les yeux de 59 artistes et 17 paysagistes, designers et architectes.
En prenant Paris pour point de départ, son but est, non pas de parler de la capitale mais, à partir de ce contexte particulier qu’est Paris, d’explorer la ville à l’heure de la mondialisation.
Ce dossier propose un parcours qui suit la trame et le cheminement de l’exposition – avec ses deux grands axes : Art et Paysage, architecture, design – pour reconduire, en conclusion, le visiteur dans la ville proprement dite, autour du thème : l’« exil ».
Sur un air de marcel Duchamp
Vue de l’exposition
Mur du fond, Marcel Duchamp : Air de Paris, 1919-1964, Richard Fauguet : Sans titre, 2007. Michel Blazy : Pluie d’air, 2007. A gauche et à droite : les dates painting d’On Kawara et Olivier Babin
Dès l’entrée, le visiteur est accueilli par un hommage à Marcel Duchamp. Son œuvre, Air de Paris, symbolise l’orientation de cette exposition et en a directement inspiré le titre. C’est à Duchamp que le Centre Pompidou avait consacré une monographie, à son ouverture, il y a 30 ans.
Autour de cette œuvre est construit un paysage : silhouettes ironiques de chefs-d’œuvre de la sculpture de Richard Fauguet, Sans titre, 2007 – on y reconnaît en noir et blanc (aspect marbré, sur papier adhésif) le Rhinocéros de Xavier Veilhan et le Mannequin de Séchas -, sous la Pluie d’air de Michel Blazy – un air de Paris actualisé, sale et pollué.
Ce sont bien des airs de Paris que le visiteur est convié à venir respirer à travers des travaux d’artistes liés à cette ville d’une manière ou d’une autre, qui évoquent la ville au sens large et non Paris au sens local, comme le suggère l’air léger et voyageur de Duchamp.
Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919/1964
Verre et bois, 14,5 x 8,5 x 8,5 cm
Présentée par Duchamp comme un ready-made, cette ampoule pharmaceutique, vidée de son contenu et ressoudée, est entourée de mystère. A t-elle été réellement produite en plusieurs exemplaires et vendue dans le commerce ? Ne contient-elle pas l’air du Havre, ville où elle aurait été réalisée, port d’embarquement pour les Etats-Unis ? Questions sans réponse mais qui rappellent la malice de son auteur.
C’est en 1919 que Marcel Duchamp offre cette « précieuse ampoule de 50 cm3 d’Air de Paris - visible ici dans sa réplique de 1964 - à des collectionneurs américains, Louise et Walter Arensberg. Dans cette capsule protectrice, l’air de Paris, vital et précieux mais aussi ironique et léger, quitte une Europe marquée par la guerre, passe les frontières, traverse l’océan, comme le fait à la même époque Duchamp lui-même, qui se définira d’ailleurs à l’occasion comme un simple « respirateur ».
Pour les trente ans du Centre Pompidou
Comme l’indiquent les deux « date paintings » accrochées dans cette première salle, il s’agit aussi d’un anniversaire (On Kawara : 28 avril 1977, cette date d’avril 1977 est celle de son exposition au Centre Pompidou qui vient d’ouvrir ses portes. Olivier Babin : 16 août 2007, celle-ci est le jour de clôture de l’exposition Airs de Paris). Le Centre Pompidou a trente ans, et célèbre cette histoire, revenant sur ses premiers pas et sa place dans la ville. Conical Intersect de Gordon Matta-Clark raconte ainsi une action réalisée en 1974 sur le chantier.
Gordon Matta-Clark, Conical Inter-Sect (Etant d’art pour locataire, Quel Con, Quel Can ou Call Can), 1974 (capture)
Film 16 mm, 18’40’’, couleur, silencieux
L’artiste new-yorkais Gordon Matta Clark, adepte des coupes de bâtiments abandonnés, est invité en 1974 à la Biennale de Paris, alors que le cœur de la capitale voit s’élever la structure du futur Centre Pompidou. Ce chantier monumental, lié à la restructuration du quartier des Halles, s’accompagne d’une intense polémique, attirant le regard de l’artiste qui décide d’intervenir dans l’événement. Le film retrace le déroulement de cette action artistique.
Après avoir imaginé une action sur le chantier du bâtiment en construction, Matta-Clark investit les immeubles voisins en démolition, dans lesquels il fait réaliser une coupe conique. Ouvrant une percée sur le chantier, la coupe vient renouveler la perception des bâtiments et de l’environnement. Comme le souligne son titre avec humour, l’œuvre met l’accent sur la transformation d’un quartier populaire en lieu touristique et commerçant, mutation des villes modernes dont le quartier Beaubourg devient symbole.
En 1996, Pierre Huyghe fait écho à cette action en projetant le film de Gordon Matta-Clark sur la façade des immeubles reconstruits. La photographie présentée dans l’exposition, Light Conical Intersect, anti-événement, a été réalisée à cette occasion.
Après une introduction où s’allient hommage et anniversaire, dix thèmes rythment la section consacrée à l’art. Elaborés à partir des œuvres, ils suivent un fil allant de l’environnement le plus large à l’intimité la plus enfouie. Ils sont, ici, rassemblés selon quatre axes.
L’espace urbain : mutations, perceptions
« Un autre espace urbain, remix et fictions »
Pour entrer dans cette thématique d’un « autre » espace urbain, d’un espace imaginé, transformé, fantasmé, deux « vitrines » peintes au blanc d’Espagne de Bertrand Lavier font face à la « palissade » percée de vidéos de Raymond Hains. Chacun évoque, dans un jeu entre fermeture et transparence, une ville mouvante et cachée, source d’inspiration pour les artistes. Dans le paysage dénaturé de Stéphane Callais des troncs d’arbres mutent en mobilier urbain sous une lune noire tandis que Vincent Lamouroux explore à bord de son pentacycle les territoires bordant le tronçon du rail de l’aérotrain (18 km de voie expérimentale, près d’Orléans) abandonné il y a trente ans. Dans une petite salle isolée, en écho à tous ces environnements extérieurs, Tatiana Trouvé construit un paysage intérieur.
Vue de l’exposition
Tatiana Trouvé, Sans titre, 2007
Installation, techniques mixtes
Le terme « polder » désigne un espace gagné sur la mer aux Pays-Bas, un marais littoral drainé, asséché et mis en valeur. Tatiana Trouvé se le réapproprie pour évoquer ces espaces qu’elle gagne sur le vide. Pour Airs de Paris, l’artiste construit un nouveau Polder. Au centre de la pièce, un rocher noir et luisant recouvert de cadenas et de poids en cuivre. Dans un angle, un recoin, fil de cuivre, miroir contre le mur et paroi transparente teintée à quelques pas de distance, déconstruisent l’espace, déforment et diluent la présence du visiteur.
Dans l’un des murs, une porte modèle réduit (qui donne ici sur un local technique, espace caché de l’exposition), suggère la présence d’habitants mystérieux, esprits du lieu. Pour parachever l’inquiétante étrangeté de ce polder, un rai de lumière passe sous l’une des cloisons découpées en biais et vient déséquilibrer toute la pièce.
Enfin, cinq dessins et collages accrochés au mur évoquent « un emboîtement d’espaces qui prolonge mais aussi rejoue et contredit les dimensions de l’installation. » (Tatiana Trouvé, entretien avec Daniel Birnbaum, catalogue de l’exposition, p. 28)
« Nouvelles perceptions de l’espace et du temps »
Dans un lieu de passage, une « cabane éclatée » de Daniel Buren déroute les visiteurs. Le découpage des cloisons, dont les morceaux sont projetés sur les murs environnants, joue avec les repères spatiaux et visuels. Le phénomène est accru par le matériau utilisé par Buren : il s’agit en effet de « paysages fantômes » de Xavier Veilhan qui imposent au spectateur de se déplacer pour les reconstruire. Cette fragmentation de l’espace et du temps, « puzzle spatio-temporel » propre au monde contemporain, est explorée sur un autre mode par le film de Valérie Jouve projeté dans la salle adjacente.
Valérie Jouve, Time is Working Around Rotterdam, 2006
Vidéo sur digibeta ou beta SP, 25’
L’œuvre est le fruit d’une commande faite à l’artiste par la société de transport ferroviaire néerlandaise pour appréhender les transformations provoquées par le passage du TGV sur le territoire hollandais. C’est en tant qu’anthropologue et sociologue que Valérie Jouve a commencé, il y a vingt ans, à utiliser la photographie. Elle glisse rapidement vers une pratique artistique de ce medium, qui aboutit, il y a quelques années, au film. Si elle s’éloigne du reportage sociologique, son œuvre en garde toujours la marque : son film saisit ainsi les multiples temporalités du monde contemporain sans oublier les foules, constituées d’individus sur lesquels son regard s’attarde. Malgré l’extrême morcellement des rythmes et des images, une impression d’unité domine l’ensemble, qui enveloppe et berce le spectateur.
La rue comme source d’inspiration et de questionnement
« Nouveaux langages publics et cultures populaires urbaines »
Vue de l’exposition
A gauche, Jacques Villeglé : affiches lacérées marouflées sur toile, 1987 et 1991
A droite, Jean-Luc Moulène, Le Tunnel, Boulevard de Bercy, Paris, 1996-2001, 2007
La rue est un espace fondateur de l’art contemporain. Les cultures populaires qui s’y expriment se voient appropriées par de nombreux artistes, qui s’en nourrissent pour produire des œuvres en lien avec leur temps. En témoignent les affiches lacérées de Jacques Villeglé auxquelles fait face Le Tunnel de Jean-Luc Moulène, compilation de graffiti anonymes collectés et diffusés par l’artiste par le biais d’un journal. Distribué au public, il retourne ainsi à la rue. Bertrand Lavier, quand à lui, expose un skateboard tel une œuvre des arts premiers. L’objet raconte avec ironie un mode d’appropriation actif de l’espace public et sa mise en scène, une société qui se muséifie en même temps qu’elle se vit. Dans ces salles, le public peut également entendre l’Air de Paris composé par Rainier Lericolais.
Rainier Lericolais, C Air de Paris, 2007
Musique téléchargeable sur la page de présentation de l’exposition 
musique, Rainier Lericolais ; voix, Lili Kim ; master, Pierre-Yves Macé
Production du Centre Pompidou pour l’exposition Airs de Paris
© Courtesy Galerie Franck Elbaz, Paris
Extrait de From Paris with Love, 2007
Compilation sélectionnée par l’artiste à télécharger librement sur des sites officiels
Fort de sa double identité revendiquée d’artiste et de musicien, Rainier Lericolais compose pour l’exposition un « Air de Paris ». Si on peut l’écouter à l’intérieur de l’exposition, l’œuvre ne prend toute sa mesure que dans sa mise à la disposition du public sur le site Internet du Centre Pompidou. En proposant son travail en téléchargement libre, l’artiste renonce ainsi de manière très concrète et en même temps symbolique à son « droit d’auteur ». Il permet à chacun de posséder l’œuvre. Ainsi librement diffusée, elle est destinée ensuite, par le biais des lecteurs mp3, à accompagner les déplacements de chacun dans la ville.
Dans la même logique, il propose un album intitulé From Paris With Love, fait de morceaux disponibles sur Internet. Chaque titre est identifié par son adresse de téléchargement, et la pochette de l’album ainsi gravé peut être découpée dans le catalogue de l’exposition. L’œuvre est virtuelle, elle voit son aboutissement dans la « fabrication » par le public.
Quel rapport au monde ?
« Médias et NTIC au cœur de la vie urbaine. Unpredictable future ? »
Les œuvres présentées dans cette séquence reflètent les tendances et les préoccupations liées à l’essor de la société médiatique et des nouvelles technologies dans la vie urbaine. Unpredictable future de Mircea Cantor, texte écrit dans la buée d’une vitre donnant sur un paysage mystérieux, nous confronte à un futur aussi inconnu qu’imprévisible. Claude Closky, pour son calendrier de l’an 2000, propose au visiteur de feuilleter à l’écran, dans une fuite en avant, une collection d’affirmations aussi creuses que bienheureuses issues de slogans publicitaires ou de pages de magazines. Plus loin dans l’ombre, la « zapping zone » de Chris Marker capture le public dans le filet de ses écrans.
Chris Marker, Zapping Zone (Titre attribute: Proposals for an imaginary television), 1990-1994
Installation multimedia, 13 moniteurs, 13 bandes vidéos, 7 ordinateurs, 7 programmes sur disquette informatique, 20 collages noir et blanc et couleur, 4 planches de 80 diapositives, durée variable (en boucle)
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Avec ces « propositions pour une télévision imaginaire », le cinéaste, écrivain et photographe Chris Marker fait pénétrer le spectateur dans une installation réunissant plusieurs médias : téléviseurs, écrans vidéo, ordinateurs, posters. L’ensemble diffuse une sélection de sujets, sorte de zapping dans l’espace où se mêlent des séquences d’informations télévisées, des bribes de documentaires, des programmes informatiques et des extraits des propres films de Chris Marker.
Présentée au Centre Pompidou en 1990, cette œuvre majeure dans l’histoire des relations entre art et médias a été réactualisée pour Airs de Paris. De plus, un nouveau dispositif de présentation implique plus directement le public en l’invitant à se déplacer dans le paysage chaotique des écrans.
« Conflits, risques et accidents »
Ce thème explore l’idée d’un monde contemporain en proie au conflit et à la violence ainsi qu’à l’angoisse que suscite une conscience exacerbée du risque. Le film de Thomas Demand, Tunnel, fait ainsi entrer le spectateur dans une logique d’anticipation d’un accident toujours sur le point de se produire. Les scènes filmées dans un décor de carton renvoient à l’accident qui coûta la vie à la Princesse Diana et interrogent son statut d’événement médiatique. Face au Grand ensemble de la guerre de Gérard Gasiorowski (peintures régressives et amas de jouets évoquant la guerre et la destruction), Outgrowth de Thomas Hirschhorn raconte les maux de la terre.
Vue de l’exposition
Thomas Hirschhorn, Outgrowth, 2005
131 globes terrestres imprimés posés sur 7 étagères
Bois, carton, adhésif, 350 x 620 x 30 cm
131 globes terrestres posés sur 7 étagères remplissent presque intégralement un pan de mur. Sur chaque globe, une « concrétion » en scotch brun poussée là, qui évoque une blessure, une maladie, un durcissement. Parallèle à l’alignement des globes, un alignement de coupures de presse : images d’un monde en proie à la barbarie et à la guerre, incendies, bombardements, explosions, catastrophes. La fragilité de cette sculpture de scotch, de papier et de carton est confrontée à ses dimensions monumentales et à une construction qui repose sur l’accumulation, la répétition et le renouvellement constant des coupures de presse vite abîmées.
L’artiste, en dressant le portrait d’un monde défiguré par la violence, met aussi le public face à l’indifférence de son regard : les protubérances provoquent plus de rejet que les images qui nous sont familières. Enfin, il laisse l’étagère du bas incomplète, peut-être parce qu’il n’y a pas de fin ?
« Ecologie urbaine et biotechnologies, de la nature à l’artifice »
Cette séquence aborde les préoccupations liées à l’environnement, à la qualité de vie, et au caractère artificiel, « surnaturel » de la nature dans les villes. Une peinture homéopathique de Fabrice Hyber, sur le thème du pétrole, fait face à une plante verte ultra domestiquée de Mathieu Mercier, coincée dans les étagères de sa structure en aggloméré. Dominique Gonzalez-Foerster présente ses Alphavilles : des photographies de différentes villes du monde déclinées en cartes postales qui, malgré leur diversité, apparaissent toutes semblables dans un simulacre d’exotisme.
Le collectif, l’individu et l’intime
« Identités et communautés »
Il est ici question, dans un premier temps, du poids des identités, nationales, religieuses ou sociales, et du risque que représentent les tendances au communautarisme dans la société. Les artistes apportent sur ces questions leur regard critique, interrogatif ou révélateur. Face à la caméra de Valérie Mréjen, des Israéliens disent leur rupture avec leur passé de religieux fervents. Si elle est un souffle d’air dans un discours dominant sur la montée des intégrismes religieux, cette œuvre souligne aussi la souffrance qui accompagne un tel choix après lequel tout est à reconstruire (Dieu, 2004).
Dans la salle suivante, l’homme dans la ville est confronté à la solitude. Un isolement que racontent, dans leurs écarts et leur proximité, les photographies de Valérie Jouve et les toiles de Djamel Tatah.
Djamel Tatah, Sans titre, 2005
Huile et cire sur toile, 190 x 180 cm
Pour réaliser ses œuvres, Djamel Tatah part de photographies qu’il projette sur la toile. Il représente des personnages à échelle un, auxquels, par la peinture, il retire tout signe particulier. Ne restent ainsi que des silhouettes qui se ressemblent : teint livide et cheveux noirs, dans des vêtements sombres.
De la même manière, ne reste du paysage urbain qu’un fond uni et lisse, « tentative de créer une ambiance, une interprétation abstraite de la réalité » (Djamel Tatah, email à Dorothée Dupuis, catalogue de l’exposition, p.200). Ces figures, dénuées de toute identité et de toute expression, aux regards vides, s’imposent par leur absence et renvoient le spectateur à sa propre solitude.
« Individu et réseau globalisé »
Le contexte de mondialisation fait naître l’enjeu vital de redonner sa place au local et à l’individu. Les photographies de Bruno Serralongue, dont le travail questionne celui des reporters-photographes, s’ancrent dans cette perspective. Elles représentent des hommes qui combattent les méfaits du capitalisme, comme ces syndicalistes coréens de Daewoo venus poursuivre en France leur patron en fuite.
L’installation de Melik Ohanian, Switch Off, repose sur l’action du public. Un bouton on/off est relié à un caisson lumineux. Le fait d’appuyer dessus fait passer d’une carte du monde dessinée par les lumières des villes à - quand presque tout s’éteint - la constellation de « L’Atelier du sculpteur » (une constellation qui existe bel et bien). L’artiste renouvelle dans ce basculement la question de notre place dans l’univers. Ce n’est, toutes lumières de la civilisation éteintes, que l’on peut éprouver le vertige des étoiles.
« Intimité et vie urbaine »
Dans le monde contemporain, on assiste à un repli des individus sur eux-mêmes en même temps qu’à une reconfiguration de la frontière entre public et privé. Sophie Calle raconte ainsi sa nuit blanche passée au sommet de la tour Eiffel, au cours de laquelle elle a fait se rejoindre l’espace le plus intime (son lit) et l’espace le plus indéniablement public (le monument). L’artiste a ainsi organisé, le temps d’une nuit, une rencontre entre elle et les visiteurs qui se succédaient à son chevet pour lui raconter des histoires et nourrir ainsi sa vie de la leur. En face, Nan Goldin installe pour Airs de Paris le cocon étouffant de ses objets personnels, environnement qui raconte sa solitude parisienne.
Enfin deux « maisons courbes » (The Curved House, 1983) de Louise Bourgeois, blocs de marbre géométriques aux rares ouvertures, évoquent une forteresse ou une muraille, la protection ou l’enfermement. Une troisième « maison » (Maison, 1986) montre, elle, la prolifération de formes organiques en plâtre à chaque étage d’une structure métallique complètement ouverte. La vie qui se développe s’oppose dans ses formes et dans son mouvement à la rigidité des structures qui l’enferment.
Cette seconde section, intitulée « Air(e)s géographiques », est organisée selon un parcours en spirale qui mène du sol d’un parking à celui de la planète Mars. Quatre thèmes sont développés, rassemblés ici selon deux axes.
La ville : espace construit, non-construit
« Strates territoriales »
La première réalisation présentée est un parking. Loin d’être le « non-lieu » que l’on imagine, c’est une construction pensée qui donne du sens à la ville : conçu par l’architecte Zaha Hadid pour la périphérie de Strasbourg, ce terminal multimodal redistribue les circulations dans la ville et permet notamment d’y limiter le nombre de voitures en favorisant d’autres modes de transport. Dans une alcôve, une projection de photographies réalisées par le designer Jasper Morrison lors de déambulations dans la ville plonge le visiteur dans le regard du créateur. Le collectif Campement urbain lance, quant à lui, un projet de Mairie-Monde pour la ville de Sevran-Beaudottes, en Seine Saint-Denis.
Campement urbain, projet de Mairie-Monde à Sevran, 2007
Installation conçue pour l’exposition Airs de Paris
Photographie de la mairie de Sevran avec un texte manifeste en surimpression
Site Internet : www.mairiemonde.org
Entretiens Filmés
Prêts de Campement urbain, Paris
Le collectif créé en 1997 par l’architecte François Daune et l’artiste Sylvie Blocher, auquel se sont joints depuis d’autres acteurs (sociologue, graphiste, médiateur culturel), a lancé en 2003 un projet avec la ville de Sevran, centré notamment sur le quartier des Beaudottes classé en Zone Urbaine Sensible (ZUS). Après avoir élaboré, en collaboration avec les habitants, un « lieu de solitude » pour le quartier, une nouvelle étape est lancée avec le projet de Mairie-Monde. Partant du constat d’une mairie bricolée en préfabriqué, provisoire depuis 30 ans, le collectif lance l’appel suivant :
« Pour les 30 ans du Centre Pompidou, Campement urbain engage le projet d’une mairie monde. Une institution publique pour penser la citoyenneté, les langues, le partage de la culture, les rituels, les conditions politiques, sociales et humaines de l’être ensemble. Une mairie monde en débat qui fait appel aux idées de tous. Campement urbain lance une souscription internationale pour la réalisation d’un prototype à Sevran, ville monde de la région parisienne accueillant 67 nationalités. Une mairie monde comme expérimentation artistique de pratiques démocratiques. » (cf. www.mairiemonde.org)
« Paysages verticaux »
Vue de l’exposition
Au fond : les cloisons faites de tuiles en mousse d’Erwan et Ronan Bouroullec. A gauche : le mur végétal de Patrick Blanc. A droite : l’installation de Gilles Clément
Cette séquence est marquée par la présence de cloisons faites de tuiles en mousse imaginées par les designers Erwan et Ronan Bouroullec. Elles sont ici en lieu et place des traditionnelles cimaises de musée et s’exposent ainsi elles-mêmes en construisant leur propre espace d’exposition. Dans les tons verts et bruns, elles produisent un écho au mur végétal de Patrick Blanc exposé derrière. Ce botaniste chercheur au CNRS a, en effet, développé dès 1988 un dispositif permettant de faire pousser des plantes hors sol et sur un support vertical. La végétation retrouve ainsi un lieu où se développer dans l’espace urbain. En face, une installation de Gilles Clément donne une autre vision de la place de la nature dans la ville centrée sur le « Tiers Paysage ».
Gilles Clément, Manifeste du Tiers Paysage, 2007
Installation conçue pour l’exposition Airs de Paris
Prêts de Gilles Clément
« J’appelle Tiers Paysage l’ensemble des délaissés du territoire » (extrait de son ouvrage La sagesse du jardinier, cité dans le catalogue de l’exposition, p. 300). Ces délaissés sont les friches, les lieux désaffectés, les espaces abandonnés, qui n’ont pour certains jamais été pris en compte. Gilles Clément, botaniste, jardinier, « passager de la terre » tel qu’il se nomme lui-même, arpente ces espaces, les explore, en inventorie les espèces, en collecte à la fois la végétation et les « débris urbains » qui, tout ensemble, racontent la vie qu’ils abritent. L’installation qu’il réalise pour Airs de Paris consiste en une vitrine qui dédouble la façade vitrée du Centre Pompidou et dans laquelle sont accrochés les objets et les espèces végétales collectés sur un terrain en friches de Nanterre. Il en raconte ainsi l’histoire et la richesse au visiteur.
La place de l’homme : corps et horizons
« Sphères corporelles »
Cette séquence resserre le propos sur le corps et sur l’espace domestique. Des équipements de sport destinés à la commercialisation, pensés pour toucher un marché le plus large possible, sont présentés. La préoccupation première de la firme qui les réalise et les distribue est qu’ils puissent s’intégrer dans l’habitat, selon le programme « Fitness at Home ». Face à ces équipements une œuvre originale de Didier Fiuza Faustino, ZNZ (Zentralnervensystem, « Système nerveux central ») est conçue comme un lieu d’expérience « corps-espace-esprit ».
Didier Fiuza Faustino, ZNS (Zentralnervensystem), 2006
Structure en alliage d’aluminium anodisé noir
Dimensions : 170 x 250 x 130 cm
Commande particulière de Marc et Josée Gensollen,
La forme générale est celle d’un cerveau, avec ses deux hémisphères. Noire, recouverte de polyuréthane, suspendue dans l’espace, cette installation est un nid, un cocon, une matrice, dans laquelle deux personnes peuvent s’asseoir, en face à face. Elle a été conçue pour un couple de collectionneurs et pour être installée dans un espace particulier : le patio de leur demeure marseillaise. Lieu à part rompant avec l’environnement, elle doit favoriser la réflexion, constituer un milieu propice à l’expression d’un imaginaire.
« Horizons ascensionnels »
Dans un dernier temps, le parcours des « air(e)s géographiques » emmène le visiteur à la conquête de nouveaux territoires : l’espace, mais aussi la mer. Sont présentées ici les avancées de plusieurs programmes de recherche français : la « Montgolfière infrarouge » développée par le Centre national d’études spatiales en collaboration avec Zodiac International pour réaliser des sondages atmosphériques, le « VSH » (Véhicule suborbital habité) de l’Astronaute Club Européen qui accompagnera le développement du tourisme spatial, le véhicule d’exploration pour une mission habitée sur Mars (« MarsCruiserOne ») d’Architecture + Vision, et enfin « SeaOrbiter », première étape vers l’élaboration d’un habitat de la mer.
Vue de l’exposition
Jacques Rougerie, SeaOrbiter, 2004-2009
Base d’observation océanographique
Maquette au 1/15e de tests en bassin de carène
Depuis trente ans, l’architecte Jacques Rougerie consacre ses travaux à la concrétisation de l’idée d’habiter la mer. Le programme SeaOrbiter développé au sein de son agence, en collaboration avec des organismes de recherche océanographiques, va aboutir en 2008 au lancement de la construction du vaisseau SeaOrbiter. Cet habitat-laboratoire immergé aux deux-tiers permettra d’observer et d’analyser en permanence l’interface océan-atmosphère. Il est conçu pour dériver au gré des grands courants marins et pourra accueillir dix-huit personnes. Pour Jacques Rougerie, il s’agit d’une étape majeure qui devrait conduire au développement d’un habitat sous-marin permanent.
Lorsque l’on sort de l’exposition, un clin d’œil discret, au-dessus de la porte, attire le regard. C’est Exit d’Adel Abdessemed. En faisant tomber la barre du « t », il écrit « exil », jouant avec la signalétique des lieux publics. Réfugié politique en France entre 1994 et 2000, l’artiste raconte ici son histoire. Mais c’est aussi tout le public de l’exposition qu’il condamne ainsi à l’exil. Cette œuvre renvoie ainsi les visiteurs à la rue.
D’autres œuvres de l’exposition procèdent de la même manière : dès l’entrée et en écho au film de Gordon Matta Clark, Carsten Höller réalise une coupe de 50 mètres dans l’espace même de l’exposition qui, traversant toutes les cloisons, projette le visiteur vers la ville à travers la façade vitrée du Centre Pompidou. Un peu plus loin, Anri Sala distribue le numéro d’un taxi dans lequel le visiteur pourra écouter son œuvre sonore en circulant dans Paris. Enfin, le photographe Jean-Claude Planchet dirige son objectif vers l’extérieur du Centre Pompidou. A l’abri de sa façade accueillante et ouverte a proliféré une misère que l’on imaginait cantonnée aux marges urbaines.
Plan de l’exposition
A consulter sur internet
- Page de présentation de l’exposition (podcasts, événements)
- Forum de discussion Airs de Paris
- Christine Macel et Valérie Guillaume (dir.), Airs de Paris, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2007
- Marcel Duchamp, dossier pédagogique
- Découvrir l’architecture du Centre Pompidou, dossier pédagogique réalisé à l’occasion des 30 ans du Centre
Contacts
Afin de répondre au mieux à vos attentes, nous souhaiterions connaître vos réactions et suggestions sur ce document.
Contacter : audrey.knoepflin@centrepompidou.fr
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, juin 2007
Texte : Noémie Giard
Maquette: Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique ’Dossiers pédagogiques’
Coordination : Marie-José Rodriguez
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Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.
Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet.
La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une "image abstraite".
L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres.
Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, "Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours". Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée.
Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.
Sans titre (Aquarelle), 1910? 1913? 
Mine de plomb, aquarelle et encre de Chine
49,6 x 64,8 cm
© ADAGP
Longtemps considérée comme la première œuvre abstraite de l’histoire de la peinture, puisqu’elle est signée et datée de 1910 par Kandinsky, avec au dos l’inscription "aquarelle abstraite", cette aquarelle, estime t-on aujourd’hui, serait plutôt une esquisse pour une huile sur toile, Composition VII, achevée à l’automne 1913. Toutefois, s’agit-il d’une ébauche précoce, pleinement réalisée dans une œuvre plus tardive, ou d’une étude qui précède de peu l’achèvement de la composition et, par conséquent, antidatée par l’artiste ?
Le style de ce travail, ainsi que sa gestion de l’espace, inclinent à le rapprocher des peintures de 1913. Composée de touches de couleur à l’aquarelle, auxquelles se superposent, comme par transparence, des lignes noires tracées à la plume, cette aquarelle dissocie le rôle du dessin et de la couleur. Les lignes procurent aux formes un élan rythmique plutôt qu’elles ne délimitent un contour, assumant une fonction indépendante. Or, cette autonomie ne s’opère dans son œuvre qu’à partir de 1911.
De plus, les taches de couleurs flottent dans un milieu indéterminé, ce qui est fréquent dans les œuvres de Kandinsky ultérieures à 1912, alors qu’auparavant elles restent structurées par des images faisant référence à la mémoire et aux souvenirs personnels du peintre. Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé en 1910, Kandinsky affirme que "Nous ne sommes pas assez avancés en peinture pour être déjà impressionnés profondément par une composition de formes et de couleurs totalement émancipée".
En tant qu’elle s’éloigne de repères réalistes pour exprimer une activité indépendante de l’esprit, cette aquarelle est plutôt représentative du lyrisme et de la vitalité de son œuvre de maturité.
Composition VII, 1913, huile sur toile, 200 x 300 cm, Galerie Tretiakov, Moscou: voir l’œuvre
Mit dem schwarzen Bogen (Avec l’arc noir), 1912
Huile sur toile
189 x 198 cm
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Construit sur le principe de la dissonance emprunté à l’univers musical d’Arnold Schönberg, ce tableau organise à l’échelle monumentale la convergence, et peut-être la collision, de trois grands blocs de couleur rouge, bleu et violet. Comme l’a noté Will Grohmann, l’un des premiers spécialistes de Kandinsky, le motif de ce tableau est constitué de "trois continents qui s’entrechoquent".
Au-dessus de leur point de rencontre, une grande courbe noire a pu être interprétée, d’après le titre original russe inscrit au dos du tableau, comme faisant référence à une "douga", un arc de limonière que Kandinsky emprunte au monde paysan traditionnel. Mais sa fonction est sans doute plus d’exprimer une tension que de figurer un objet particulier: elle accentue l’impression de rapprochement des trois blocs en traçant comme une ligne de force qui se resserre.
Cet arc noir impulse un rythme à la toile, en accord avec le rôle que Kandinsky attribue au noir dans Du Spirituel dans l’art, où il l’assimile à la ponctuation musicale: "Comme un rien sans possibilité, comme un rien mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir, sans l’espérance même d’un avenir, résonne intérieurement le noir. En musique, ce qui y correspond, c’est la pause qui marque une fin complète, qui sera suivie ensuite d’autre chose peut-être comme la naissance d’un autre monde. Car tout ce qui est suspendu par ce silence est fini pour toujours: le cercle est fermé".
Dans le gris, 1919
Huile sur toile
129 x 176 cm
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La composition de cette œuvre, souvent critiquée, appartenant à une période d’incertitude due au climat pessimiste de la guerre, est exubérante et complexe à l’extrême.
Kandinsky lui-même, peut-être parce qu’elle lui rappelle une période pénible, ne l’expose plus à partir de 1930 et ne la mentionne pas dans son catalogue. En 1936, il confie à l’un de ses mécènes: "Im grau est la conclusion de ma dramatique période, celle où j’accumulais tellement de formes… C’était le temps de la guerre et des premières années de la révolution que j’ai vécues à Moscou. Je ne voudrais pas renouveler cette expérience".
Pourtant, ce sont sans doute la douleur et le pathos dont cette peinture témoigne qui font sa grande qualité, en écho au thème de l’Apocalypse si souvent traité par Kandinsky avant la guerre, devenu en 1919 réalité.
Des éléments paysagers, ainsi qu’une autre "douga", flottent et semblent se déliter dans une atmosphère grise, éthérée, comme si le gris symbolisait le destin entropique des couleurs et des formes. Dans sa théorie des couleurs, le gris exprime en effet un arrêt de mouvement, voire une dégradation de tout élan vital. Ici, il peut être interprété comme un sentiment de mélancolie revendiqué face au nouveau visage qu’offre le monde, mais aussi de défiance par rapport aux nouvelles idéologies qui s’affirment à Moscou à la suite de la Révolution bolchevique.
Biographie
Né dans une famille aisée de la bourgeoisie moscovite, Kandinsky ne se consacre que tardivement à la peinture, après des études de droit et d’économie et quelques années d’enseignement, notamment à l’Université de Moscou. En 1896, il refuse une nomination de professeur et s’installe à Munich pour suivre des cours de peinture. Mais, durant encore quelques temps, sa pratique artistique reste celle d’un dilettante: il voyage et peint ses souvenirs, réalisant des paysages dans un style naïf et populaire qu’il n’abandonnera jamais réellement. Puis il s’inspire de tous les styles en vogue, l’art nouveau, l’impressionnisme. Ce n’est qu’après un séjour à Paris en 1906-07, où il découvre l’œuvre de Gauguin, de Cézanne et de Matisse, que s’affirme sa personnalité.
A partir de 1908, ses paysages sont essentiellement structurés par le pouvoir évocateur des couleurs qui s’identifient aux réminiscences d’une mémoire affective. Comme Kandinsky le dira plus tard dans son autobiographie, les couleurs sont la manifestation des souvenirs: "Les premières couleurs qui me firent grande impression sont le vert clair et vif, le blanc, le rouge carmin, le noir et le jaune ocre. Ces souvenirs remontent à ma troisième année. Ces couleurs appartenaient à divers objets que je ne revois pas aussi clairement que les couleurs elles-mêmes". Cette fonction de la couleur est plus précisément théorisée dans son premier ouvrage, publié en 1911, Du Spirituel dans l’art.
La même année, à Munich, après avoir fondé plusieurs écoles et comités d’exposition, il collabore avec Franz Marc pour créer un centre d’édition et d’exposition, le Blaue Reiter, qui procure à son travail une large diffusion.
Pendant la Première Guerre mondiale, en tant que citoyen d’honneur du tsar, il est contraint de rentrer à Moscou où la Révolution de 1917 précipite la ruine de sa fortune personnelle. Il ne retourne en Allemagne qu’en 1922, répondant à l’appel de Walter Gropius qui lui propose d’enseigner la peinture au Bauhaus. En 1933, à la fermeture de l’école par le régime nazi, il s’exile en France et s’installe à Neuilly-sur-Seine où il finit ses jours.
Pour une plus large documentation sur Kandinsky: voir les pages consacrées au fonds Kandinsky du Musée
Plans verticaux I, 1912-1913 La thématique de la verticalité est omniprésente dans l’œuvre de Kupka et a sans doute contribué à son passage à l’abstraction.
Elle apparaît dans son travail vers 1909, alors qu’il cherche à représenter le mouvement et à introduire la quatrième dimension, le temps, dans la peinture. S’inspirant de la technique de la chronophotographie d’Etienne-Jules Marey et des expériences futuristes (1), le peintre découpe l’espace de sa toile en une série de bandes colorées qui évoquent la succession des instants, comme dans Femme cueillant des fleurs I de 1909-1910 (également au Musée national d’art moderne).
Si cette thématique domine ensuite les toiles où il exprime sa spiritualité par des motifs tels que l’homme débout ou l’église gothique, à partir de Plans verticaux, elle est affirmée pour elle-même, les bandes verticales devenant autonomes, détachées de toute référence imitative.
Dans cette toile, des plans violets, mauves, noir et blanc semblent se succéder dans un mouvement descendant, pour remonter ensuite, comme si ces rectangles prenaient leur élan pour se déployer dans un espace infini. Comme il le note dans son essai La création dans les arts plastiques, "coupées à angle droit ou par des diagonales, les verticales donnent une impression d’ascension ou de descente, renforcées encore là où les surfaces délimitées sont de couleur ou de valeur différente. Solennelle, la verticale est l’échine de la vie dans l’espace, l’axe de toute construction".
Par le biais de la verticalité, Kupka s’intéresse désormais à la fonction des formes dans la construction d’un espace proprement pictural, ce qui oriente son travail vers une abstraction géométrique.
(1) Voir le dossier documentaire Futurisme, Rayonnisme, Orphisme: les Avant-gardes avant 1914.
Autour d’un point, 1911-1930
Huile sur toile
194,5 x 200 cm
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Parallèlement au thème de la verticalité, Kupka travaille sur les mouvements circulaires.
En 1908, avec la Petite fille au ballon (Musée national d’art moderne), toile où la représentation du ballon en mouvement se transforme en une série de courbes entrelacées, il commence à explorer le motif du tournoiement.
Cette recherche culmine avec Autour d’un point dont la composition tire son origine d’une forme végétale, une fleur de lotus et ses reflets dans l’eau. De nombreuses études et croquis amènent Kupka à traiter ce thème de manière abstraite, en insistant sur l’enchevêtrement de deux mouvements centrifuge et centripète qui expriment la gravitation à l’échelle planétaire et la croissance organique microscopique.
Elaborée à partir de 1911 mais retouchée jusqu’en 1930, et même vraisemblablement au-delà, cette toile offre une synthèse des intérêts de Kupka pendant trois décennies: elle traite du mouvement des planètes qu’il étudie autour de 1910, des formes organiques qu’il aborde plus précisément à partir de la Première Guerre, mais aussi du dynamisme des machines qui marque son œuvre à la fin des années 20, et enfin d’un certain automatisme du tracé emprunté aux surréalistes.
Elle illustre la spécificité de l’abstraction de Kupka, à la fois fondée sur des lois scientifiques et des motivations métaphysiques.
Biographie
Kupka est originaire d’une petite ville de Bohême orientale, région alors rattachée à l’Empire austro-hongrois. Initié dès son adolescence au spiritisme, il fait preuve de dons de médium qu’il exploitera, notamment pour financer ses études d’art. Il découvre la peinture en autodidacte, puis suit des cours de dessin dans une école d’art locale, dont l’enseignement consiste à reproduire des motifs issus de l’art décoratif populaire, par exemple la broderie, où dominent les dessins de cercles et d’entrelacs.
En 1889, il intègre l’Académie des Beaux-arts de Prague où il fréquente un atelier de peinture religieuse dirigé par un artiste appartenant au groupe des Nazaréens, peintres qui prônent un retour à l’innocence et à la sensibilité du cœur en opposition au conventionnalisme académique. Il est ensuite admis à l’Académie des Beaux-arts de Vienne en 1892, mais délaisse les cours pour enrichir sa culture personnelle, profitant de l’effervescence culturelle qui agite la capitale impériale. C’est l’époque de la Sécession, de Mahler, de Freud…
Cette émulation le conduit, en 1896, à Paris, où il gagne sa vie comme illustrateur pour des journaux tels que L’Assiette au beurre, ou des cabarets pour lesquels il conçoit des affiches, s’inspirant du travail de son compatriote l’affichiste Alphonse Mucha, avec lequel il se lie d’amitié.
En 1906, il s’installe à Puteaux, non loin de la demeure des frères Duchamp. Avec eux, il découvre le cubisme qui, tout d’abord, l’enthousiasme et influence sa peinture, puis le déçoit, n’y voyant qu’une "interprétation de plus" de la réalité. A partir de 1911, il réalise des peintures qui s’affranchissent de toute référence au monde des objets, des "architectures philosophiques" selon le terme du critique Jacques Lassaigne.
Après la guerre, où il s’était engagé comme volontaire aux côtés de la France, il enrichit sa recherche picturale d’expériences visuelles produites grâce à des instruments tels que le microscope, et poursuit son travail sur la verticalité et le mouvement circulaire. Mais il tombe peu à peu dans l’oubli.
Il faut attendre le début des années 50 pour voir ses œuvres reconnues comme celles de l’un maître de l’abstraction.
Dans Composition II de 1937, il poursuit son étude des deux grandes tensions contradictoires, horizontale et verticale, qui selon lui sous-tendent le monde, en orientant de plus en plus sa recherche vers l’idée d’un équilibre dynamique. Dans ce but, il multiplie les lignes noires entrecroisées et utilise les plans colorés dans un système de contrepoids.
Les intersections des lignes, ainsi que les parties colorées peintes de manière uniforme, affirment la planéité de la toile et suggèrent une impression de stabilité. Mais grâce aux variations de largeur des lignes, des effets visuels d’oscillation creusent l’espace blanc et animent la toile d’une illusion de mouvement, effets renforcés par le rejet des plans rouge et bleu aux extrémités de la surface.
Mondrian, par la suite, accentue l’effet dynamique de ses toiles en substituant aux lignes noires des lignes colorées, ce qui leur procure une vitalité éclatante.
New York City I, 1942
Huile sur toile
119,3 x 114,2 cm
Mondrian réalise cette toile, emblématique de sa dernière période, alors qu’il est en exil à New York.
En découvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctuée par la lumière des enseignes et des phares de voiture qui soulignent son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison à sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thèse selon laquelle l’essence de l’univers se réduit à une structure géométrique.
Mais ce modèle urbain l’entraîne à penser la structure comme un mouvement perpétuel, ce qu’il exprime en travaillant sur les couleurs de son réseau de lignes. Dans New York City I, les lignes bleues, rouges et jaunes s’enchevêtrent les unes dans les autres, passant tantôt dessus, tantôt dessous, selon une logique dynamique.
Cette nouvelle écriture aboutit, dans les toutes dernières années de sa vie, à des grilles et à des lignes composées d’une multiplicité de petits carrés de couleurs, circulant sur toute la surface de la toile dans un rythme effréné inspiré du Jazz et du Boogie-Woogie. Mondrian annonce ainsi l’avènement d’un art cinétique.
Biographie
Très tôt, à l’exemple de l’un de ses oncles peintre, Pieter Mondriaan se veut peintre et uniquement peintre, malgré le désaccord de son père. Pour imposer sa vocation et financer ses études, il accepte d’enseigner le dessin dans des écoles primaires et secondaires.
En 1893, il s’inscrit aux cours de peinture de l’Académie de Beaux-arts d’Amsterdam et peint principalement des paysages. Mais ces pratiques ne satisfont guère sa curiosité et il se lance dans une quête, qui n’aboutira que plus de vingt ans après, sur ce que doit être la peinture. Durant cette grande période de tentatives et d’incertitudes, Mondrian essaie tous les styles picturaux classiques et modernes, du réalisme le plus parfait au fauvisme qu’il emprunte à son compatriote installé à Paris, Kees Van Dongen. Mais il passe aussi par le symbolisme, l’impressionnisme, le pointillisme, tout en réalisant de nombreuses peintures ésotériques qui illustrent des préceptes tirés de la théosophie, à laquelle Mondrian adhère à partir de 1900.
Il s’installe en 1912 à Paris où il découvre les recherches récentes de peintres cubistes, lesquels, s’interrogeant sur la traduction de l’espace dans la surface d’une toile, expérimentent les limites de l’abstraction. Mondrian s’engouffre dans cette voie en travaillant sur les réseaux de lignes noires qui, chez les cubistes, permettaient de cimenter les diverses facettes de la réalité.
En 1914, tandis qu’il est en vacances dans la campagne hollandaise, à Domburg, la guerre le surprend et le contraint à rester dans son pays. Il met alors à profit les leçons apprises à Paris et aboutit en 1917 à son mode de composition qui donne à voir, à la manière d’une formule mathématique, ce qui selon lui constitue l’essence des choses: une peinture de lignes orthogonales sur fond blanc, avec des couleurs primaires qui remplissent certaines sections.
Jusqu’à sa mort, en 1944, il travaille à partir de ce vocabulaire qu’il désigne sous le terme de néo-plasticisme.
Pour la mise en place du vocabulaire stylistique de Mondrian : voir quelques oeuvres
Croix (noire), 1915 Malevitch réalise cette toile en même temps qu’une trentaine d’autres, pour une exposition qu’il organise en collaboration avec Jean Pougny, à Saint-Pétersbourg, en décembre 1915. Par cette manifestation qu’il intitule lui-même 0.10. La dernière exposition futuriste, il entend rompre avec les avant-gardes occidentales et, par-delà cette opposition, retrouver un "zéro des formes", c’est-à-dire faire table rase, pour amorcer une reconstruction, non pas révolutionnaire ou fracassante, mais infinitésimale. Il y montre pour la première fois ses œuvres abstraites qui incarnent l’idée d’un art à la limite du néant, d’un Rien pensé comme interface entre le visible et l’invisible. En quête d’un être suprême au-delà du monde des objets, l’art de Malevitch, le suprématisme, purifie la peinture en écartant tout ce qui la détourne de son sens.
Quant au rôle de la croix dans cette pensée suprématiste, Malevitch l’explicite rétrospectivement dans ses écrits théoriques. Elle est l’un des éléments de base de son système plastique, le "deuxième élément suprématiste fondamental", le premier étant le cercle. Quant au carré, il constitue le référent absolu du système, c’est-à-dire la forme zéro à partir de laquelle toute unité visuelle est dérivée. Tandis que le cercle vient de la rotation du carré, la croix est obtenue par la division du carré en deux rectangles dont l’un pivote sur l’autre à 90°.
Mais la rigueur géométrique qu’évoquent ces indications est tempérée par les irrégularités que le peintre a introduites dans sa toile. Les contours incertains des branches, leur infime inclinaison, la précarité de leur équilibre invitent aussi à considérer la croix, récurrente dans l’œuvre entière de Malevitch, comme un élément chargé d’émotion. Le sculpteur Antoine Pevsner en témoigne lorsqu’il rapporte des propos confiés au cours de l’enterrement d’une amie artiste en 1918: "Quand il me vit, il me dit tout bas: nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux".
Biographie
Né en Ukraine de parents d’origine polonaise, Malevitch fréquente tout d’abord un lycée agricole, expérience qui n’est pas dénuée de signification à l’égard de sa future carrière, car, comme il note dans son Autobiographie, c’est en regardant les paysans décorer leur maison qu’il a été attiré par l’art et la peinture.
En 1896, il intègre l’école de dessin de Kiev, puis se rend à Moscou en 1904 où il suit des cours à l’Académie de peinture, de sculpture et d’architecture. Au sein d’associations artistiques telles que le Valet de carreau ou la Queue d’âne qui s’intéressent aux recherches picturales modernistes tout en s’inspirant des peintures primitives russes, il s’initie successivement à tous les styles de peinture en vogue, et invente en 1913, en peignant des personnages aux formes cylindriques, le cubo-futurisme, synthèse proprement russe des tendances française et italienne.
Dans ce contexte d’émulation, il réalise les costumes et le décor d’un opéra avant-gardiste, Victoire sur le soleil, joué en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est à cette occasion qu’il peint son premier carré noir sur fond blanc qui, dans l’économie générale du décor, a pour fonction de remplacer une icône. Son travail ultérieur, jusqu’à la fin des années 20, consiste à tirer les conséquences artistiques, théoriques et philosophiques de ce geste. Comme il l’affirme dans le catalogue d’une exposition à laquelle il participe au printemps 1915, Tramway V, "L’auteur ignore le contenu de ses peintures", il n’en comprend la portée que rétrospectivement.
A l’automne 1915, il expose une trentaine d’œuvres radicales, abstraites et minimales, auxquelles il travaillait en secret. Pour les qualifier, Malevitch invente le terme de suprématisme à partir du latin "supremus", qui est au-dessus de tout, en relation avec un courant philosophique, le "supranaturalisme", visant à définir l’essence invisible des choses.
En 1927, il effectue son unique voyage en Occident et se rend à Varsovie pour exposer ses toiles, puis à Berlin, d’où on le rappelle d’urgence en URSS. Il confie l’intégralité de ses œuvres et documents à un ami qui les cèdera en 1958 au Stedelijk Museum d’Amsterdam. C’est en partie grâce à cet incident que le travail de Malevitch a pu être conservé en Occident jusqu’à sa redécouverte progressive au cours des années 70.
À partir de 1928, il réalise une série de peintures représentant des paysans, antidatées des années 10 sans doute pour des motifs politiques. En effet, à travers ces toiles et contrairement à ses premières séries de paysans où il chantait la noblesse du travail et l’harmonie des hommes avec la terre, Malevitch dénonce l’intrusion violente de la civilisation technologique dans le monde rural prônée par les plans de développement quinquennaux.
En 1930, il est temporairement emprisonné, ce qui conduit ses amis à brûler un grand nombre de ses manuscrits.
Hormis une dernière exposition, en 1935, qui présente une sélection de ses peintures récentes, ses œuvres ne seront plus montrées en URSS jusqu’en 1962.
Selon la cérémonie suprématiste qu’il avait entièrement planifiée, il sera enterré dans un cercueil orné d’un carré, d’un cercle et d’une croix sur le couvercle (la croix ayant été retirée par les autorités), habillé d’une chemise blanche, d’un pantalon noir et de chaussures rouges.
Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg du 18 janvier 1911
Cher Professeur !
Pardonnez-moi, je vous prie, si je vous écris sans avoir le plaisir de vous connaître personnellement. Je viens d’assister à votre concert ici, et j’ai eu une joie réelle à l’écouter.
Vous ne me connaissez certainement pas, je veux dire mes travaux bien sûr, car j’expose très peu et, à Vienne, je n’ai exposé qu’une seule fois brièvement il y a déjà quelques années (Sécession). Mais nos aspirations et notre façon de penser et de sentir ont tant en commun que je me permets de vous exprimer ma sympathie.
Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. Actuellement, une des grandes tendances en peinture est de chercher la "nouvelle" harmonie, par des voies constructives, où le rythme est à bâtir à partir d’une forme presque géométrique. Cette voie, je n’y aspire et ne sympathise avec elle qu’à demi. La construction, voilà ce qui manquait si désespérément à la peinture ces derniers temps. Et il est bon qu’on la recherche. Seulement, c’est la manière de construire que je conçois différemment.
Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies "géométriques", mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des "dissonances dans l’art" — en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui" n’est rien d’autre que la consonance de "demain". (Il ne faut bien entendu pas exclure a priori par-là la soi-disant "harmonie" académique: on prend ce dont on a besoin sans se préoccuper de savoir où on le prend. Et "aujourd’hui" justement, au temps de l’avènement du "libéralisme", les possibilités sont si nombreuses!)
J’ai été infiniment heureux de retrouver chez vous les mêmes pensées […].
Je me permets de vous envoyer un dossier de mes travaux (les gravures sur bois ont presque 3 ans) et j’ajoute à cette lettre quelques photographies de tableaux assez récents. Je n’en ai pas encore des tout derniers. Je serais très heureux si cela pouvait vous intéresser.
Avec toute ma sympathie et ma sincère considération,
Kandinsky
Malevitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1915 (extrait)
Quand la conscience aura perdu l’habitude de voir dans un tableau la représentation de coins de nature, de madones et de vénus impudentes, nous verrons l’œuvre purement picturale.
Je me suis métamorphosé en zéro des formes et me suis repêché dans les tourbillons des saloperies de l’Art académique.
J’ai brisé l’anneau de l’horizon, je suis sorti du cercle des choses, de l’anneau de l’horizon, qui emprisonne le peintre et les formes de la nature.
En révélant incessamment le nouveau, cet anneau infernal écarte le peintre du but de la fin.
Chez l’artiste, seules la lâcheté de la conscience et l’indigence des forces créatrices tombent dans le panneau et établissent leur art sur les formes de la nature, craignant que ne se dérobent les fondations sur lesquelles le sauvage et l’académie ont basé leur art.
Reproduire des objets et des coins de nature favoris, c’est agir à la manière d’un voleur qui contemplerait avec admiration ses pieds enchaînés.
Seuls les peintres bornés dissimulent leur art sous la sincérité.
Dans l’art, il faut la vérité et non la sincérité.
Pour la nouvelle culture artistique, les choses se sont évanouies comme la fumée et l’art va vers la fin en soi, la création, vers la domination des formes de la nature […].
Mondrian, Dialogue sur la nouvelle plastique, 1919 (extrait)
A: le chanteur
B: le peintre
A: J’admire vos premières œuvres. Elles me touchent profondément, et c’est pourquoi je voudrais que vous m’expliquiez votre nouvelle façon de peindre. J’avoue que ces petits rectangles ne me disent rien ; quel est votre but ?
B: Ma peinture d’aujourd’hui n’a pas d’autre but que ma peinture d’hier ; l’une et l’autre ont le même, mais ce but apparaît plus clairement dans mes dernières œuvres.
A: Et quel est ce but ?
B: Exprimer plastiquement, par l’opposition des couleurs et des lignes, des rapports.
A: Pourtant vos œuvres antérieures représentaient bien la nature !
B: Je m’exprimais par le moyen de la nature. Si vous suivez l’évolution de mon œuvre, vous constaterez que j’abandonne progressivement l’apparence naturelle des choses et que je mets de plus en plus l’accent sur l’expression plastique des rapports.
A: Mais pourquoi ? Estimez-vous que l’apparence naturelle nuit à cette expression des rapports ?
B: Vous m’accorderez que si deux mots sont chantés avec la même force, avec le même accent, chaque mot affaiblit l’autre. On ne peut rendre avec la même force à la fois l’apparence naturelle, telle que nous la voyons, et les rapports. La forme, la couleur et la ligne naturelles voilent les rapports ; pour qu’il y ait expression plastique déterminée, ces rapports ne doivent pas s’exprimer que par la couleur et la ligne en tant que telles. Dans la nature capricieuse, courbe et corporalité des choses affaiblissent couleur et ligne. Et c’est pour donner toute leur force à ces instruments de la peinture que dans mes œuvres précédentes je laissais déjà s’exprimer davantage par elles-mêmes la couleur et la ligne.
A: Mais comment la couleur et la ligne en tant que telles, donc sans la forme que nous observons dans la nature, pourraient-elles représenter une chose de façon déterminée ?
B: L’expression plastique de la couleur et de la ligne signifie: la représentation d’une opposition par la couleur et la ligne, opposition qui exprime des rapports. Ce sont ces rapports que j’ai toujours exprimés, et que d’ailleurs toute peinture tend à exprimer […].
1896
Kandinsky s’installe à Munich où il s’initie à la peinture. Il y séjourne, hormis une année à Paris en 1906-07, jusqu’au début de la Première Guerre mondiale.
Kupka arrive à Paris où il travaille comme illustrateur.
1907
Malevitch expose pour la première fois avec l’Association des artistes de Moscou.
1911
Kupka épure les motifs de ses peintures pour n’en conserver que les grandes lignes géométriques: il réalise ses premières peintures non-figuratives.
Kandinsky assiste le 1er janvier à un concert d’Arnold Schönberg à Munich ; dès le lendemain, il lui écrit pour lui dire combien il se sent proche de sa musique, qu’il perçoit comme un équivalent de son propre travail.
A la fin de l’année, il publie Du spirituel dans l’art à Munich et fonde le Blaue Reiter avec Franz Marc.
1912
Mondrian arrive à Paris où il découvre le cubisme, point de départ de ses recherches abstraites.
Kupka expose au Salon des Indépendants ses premières œuvres abstraites.
1913
Malevitch réalise les décors et les costumes de l’opéra avant-gardiste Victoire sur le soleil qui lui fournissent l’occasion de travailler sur le thème du carré.
Kandinsky expose une composition abstraite à l’Armory show de New York.
1914
Avec la déclaration de guerre, Kandinsky doit quitter l’Allemagne pour rentrer en Russie, tandis que Mondrian, qui passait ses vacances en Hollande, est contraint de rester dans son pays.
Kupka s’engage comme volontaire dans l’armée française.
1915
Malevitch organise avec Pougny l’exposition 0.10 où il expose ses travaux suprématistes et rédige son texte manifeste, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.
1917
Mondrian met définitivement en place sa grille caractéristique. Des artistes se regroupent autour de lui pour fonder la revue De Stijl.
Malevitch crée, en compagnie d’artistes comme Pougny et Rosanova, le groupe Supremus. Il participe activement à l’action révolutionnaire bolchevique et est nommé, à la fin de l’année, Commissaire à la protection des œuvres d’art.
1918
Kandinsky devient membre de la section des beaux-arts au Commissariat pour l’instruction publique. Mais très vite ses conceptions se heurtent à celles d’autres artistes comme Rodchenko , partisan d’un art engagé.
Malevitch expose un carré blanc sur blanc, qui lui vaut, à lui aussi, l’hostilité de Rodchenko.
1919
Mondrian revient à Paris après avoir passé les années de guerre en Hollande.
Première rétrospective de l’œuvre de Malevitch à Moscou. De plus en plus critiqué pour sa peinture, il se consacre essentiellement à la rédaction de textes didactiques et théoriques, ainsi qu’à l’enseignement, notamment à Vitebsk jusqu’en 1921.
1921
Kupka réalise sa première exposition personnelle à Paris, sans grand succès. Il renonce peu à peu à la peinture et accepte un poste d’enseignant en 1923.
1922
Kandinsky est nommé professeur au Bauhaus.
1923
Première exposition personnelle de Kandinsky, à New York.
1926
Kandinsky publie Point, ligne, plan. Pour une grammaire des formes.
1927
Malevitch voyage en Pologne et en Allemagne où il laisse les seules œuvres que l’Occident connaîtra de sa production jusqu’aux années 70. Après cet événement, il réintroduit la figure humaine dans son travail.
1929
Kandinsky organise sa première exposition personnelle à Paris.
1930
Malevitch est arrêté à l’automne par les services de sécurité d’Etat et maintenu en détention pendant deux semaines.
Il cherche ensuite à émigrer vers la Pologne, mais est contraint de rester en Union soviétique.
1931
Kupka reprend momentanément goût à l’art et participe à la formation du groupe d’art abstrait géométrique Abstraction-Création.
1933
Avec la fermeture définitive du Bauhaus, Kandinsky quitte l’Allemagne pour Neuilly.
1935
Mort de Malevitch.
1936
Exposition Cubism and Abstract Art à New York à laquelle participe Kandinsky.
1938
Mondrian s’exile à Londres, puis en 1940 à New York où son œuvre sera largement diffusée, mais aussi très critiquée.
1944
Mort de Mondrian.
Mort de Kandinsky.
1946
Première rétrospective de l’œuvre de Kupka à Prague. Son œuvre commence tout juste à être appréciée.
Essais sur l’art abstrait
- Jolanda Nigro Covre, Art abstrait, thèmes et formes de l’abstraction dans les avant-gardes européennes, Arles, Actes Sud, 2002
- Bruno Duborgel, Malevitch, la question de l’icône, Saint-Etienne, Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine, 1997
- Philippe Sers, Kandinsky, philosophie de l’abstraction, Genève, Skira, 1995
- Les Abstractions I, la diffusion des abstractions: hommage à Jean Laude. 5e colloque d’Histoire de l’art contemporain tenu à Saint-Etienne du 27 février au 2 mars 1985, Saint-Etienne, C.I.E.R.E.C, 1986
Catalogues d’exposition
- Malevitch, un choix dans les collections du Stedelijk Museum, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2003
- Mondrian de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, Paris, Musée d’Orsay, 2002
- Vassily Kandinsky, collections du Centre Pompidou "Hors les murs", Nantes, Musée des Beaux-arts, 1998
- La Beauté exacte, de Van Gogh à Mondrian, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1992
- Frantisek Kupka, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1992
- Malevitch, Paris, Centre Pompidou, 1978
Écrits d’artiste
- Vassily Kandinsky, Point, ligne, plan, Paris, Gallimard, Folio , 1991
- Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, Gallimard, Folio , 1989
- Frantisek Kupka, La création dans les arts plastiques, Paris, Cercle d’art, 1989
- Kasimir Malevitch, Ecrits, édition établie et présentée par Andréi Nakov, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1986
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Posté par ludportfolio
La vocation première de Radio Nova a toujours été de faire découvrir de nouveaux artistes, entendre de nouvelles musiques, rencontrer de nouveaux talents…
C’est la mission que remplissent également Home Radio et Home Studio (23h-minuit), deux émissions permettant à nos auditeurs de nous envoyer leurs démos et d’être diffusés à l’antenne.
Jeudi 21 juin, de 20h à 23h, Mélanie BAUER invite ses coups de cœur de la saison 2006 / 2007.
Tout au long de la soirée, ces groupes découverts sur Nova viendront nous parler de leur musique et interpréter en direct deux de leurs titres. Au programme :
• 20h : MY BROKEN FLAME
• 20h20 : LUDO PIN
• 20h40 : FLOX
• 21h : BO
• 21h20 : GOGO CHARLTON
• 21h40 : ALISTER
• 22h : SENTENZA
• 22h20 : TV GUEST
• 22h40 : HEY HEY MY MY
+ groupes volants (LOS CHICROS, TAHITI BOY & THE PALMTREE FAMILY) et autres surprises…
Stay tuned!
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Posté par ludportfolio
Un album qui avait marqué l’année 2005 avec, excusez du peu, l’élection de “Felling Free” au titre de la « meilleure chanson de l’année 2005 » par les auditeurs de notre chère et estimée émission Worldwide de Gilles Peterson (tous les weekend sur Nova). Les premiers remixes commencent à tomber et notre coup de coeur se porte sur celui des Dynamics , un combo français qu’il faut suivre de très près : ils sont passés maîtres dans le difficile exercice de la cover entre soul et reggae.
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Posté par ludportfolio
