L.C 2007

L.C

Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.
Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau. Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet.
La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une "image abstraite".
L’oxymore que constitue cette expression, une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité, indique la nouveauté de l’entreprise. Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes. Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres.
Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes. Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique. Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique. Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque, "Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours". Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée.
Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.

Les artistes et leurs œuvres

Vassily Kandinsky
Moscou, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944

Sans titre (Aquarelle), 1910? 1913?
Mine de plomb, aquarelle et encre de Chine
49,6 x 64,8 cm
© ADAGP

Longtemps considérée comme la première œuvre abstraite de l’histoire de la peinture, puisqu’elle est signée et datée de 1910 par Kandinsky, avec au dos l’inscription "aquarelle abstraite", cette aquarelle, estime t-on aujourd’hui, serait plutôt une esquisse pour une huile sur toile, Composition VII, achevée à l’automne 1913. Toutefois, s’agit-il d’une ébauche précoce, pleinement réalisée dans une œuvre plus tardive, ou d’une étude qui précède de peu l’achèvement de la composition et, par conséquent, antidatée par l’artiste ?

Le style de ce travail, ainsi que sa gestion de l’espace, inclinent à le rapprocher des peintures de 1913. Composée de touches de couleur à l’aquarelle, auxquelles se superposent, comme par transparence, des lignes noires tracées à la plume, cette aquarelle dissocie le rôle du dessin et de la couleur. Les lignes procurent aux formes un élan rythmique plutôt qu’elles ne délimitent un contour, assumant une fonction indépendante. Or, cette autonomie ne s’opère dans son œuvre qu’à partir de 1911.
De plus, les taches de couleurs flottent dans un milieu indéterminé, ce qui est fréquent dans les œuvres de Kandinsky ultérieures à 1912, alors qu’auparavant elles restent structurées par des images faisant référence à la mémoire et aux souvenirs personnels du peintre. Dans Du Spirituel dans l’art, rédigé en 1910, Kandinsky affirme que "Nous ne sommes pas assez avancés en peinture pour être déjà impressionnés profondément par une composition de formes et de couleurs totalement émancipée".

En tant qu’elle s’éloigne de repères réalistes pour exprimer une activité indépendante de l’esprit, cette aquarelle est plutôt représentative du lyrisme et de la vitalité de son œuvre de maturité.

Composition VII, 1913, huile sur toile, 200 x 300 cm, Galerie Tretiakov, Moscou: voir l’œuvre

Mit dem schwarzen Bogen (Avec l’arc noir), 1912
Huile sur toile
189 x 198 cm
© ADAGP

Construit sur le principe de la dissonance emprunté à l’univers musical d’Arnold Schönberg, ce tableau organise à l’échelle monumentale la convergence, et peut-être la collision, de trois grands blocs de couleur rouge, bleu et violet. Comme l’a noté Will Grohmann, l’un des premiers spécialistes de Kandinsky, le motif de ce tableau est constitué de "trois continents qui s’entrechoquent".

Au-dessus de leur point de rencontre, une grande courbe noire a pu être interprétée, d’après le titre original russe inscrit au dos du tableau, comme faisant référence à une "douga", un arc de limonière que Kandinsky emprunte au monde paysan traditionnel. Mais sa fonction est sans doute plus d’exprimer une tension que de figurer un objet particulier: elle accentue l’impression de rapprochement des trois blocs en traçant comme une ligne de force qui se resserre.

Cet arc noir impulse un rythme à la toile, en accord avec le rôle que Kandinsky attribue au noir dans Du Spirituel dans l’art, où il l’assimile à la ponctuation musicale: "Comme un rien sans possibilité, comme un rien mort après la mort du soleil, comme un silence éternel, sans avenir, sans l’espérance même d’un avenir, résonne intérieurement le noir. En musique, ce qui y correspond, c’est la pause qui marque une fin complète, qui sera suivie ensuite d’autre chose peut-être comme la naissance d’un autre monde. Car tout ce qui est suspendu par ce silence est fini pour toujours: le cercle est fermé".

Dans le gris, 1919
Huile sur toile
129 x 176 cm
© ADAGP

La composition de cette œuvre, souvent critiquée, appartenant à une période d’incertitude due au climat pessimiste de la guerre, est exubérante et complexe à l’extrême.
Kandinsky lui-même, peut-être parce qu’elle lui rappelle une période pénible, ne l’expose plus à partir de 1930 et ne la mentionne pas dans son catalogue. En 1936, il confie à l’un de ses mécènes: "Im grau est la conclusion de ma dramatique période, celle où j’accumulais tellement de formes… C’était le temps de la guerre et des premières années de la révolution que j’ai vécues à Moscou. Je ne voudrais pas renouveler cette expérience".

Pourtant, ce sont sans doute la douleur et le pathos dont cette peinture témoigne qui font sa grande qualité, en écho au thème de l’Apocalypse si souvent traité par Kandinsky avant la guerre, devenu en 1919 réalité.
Des éléments paysagers, ainsi qu’une autre "douga", flottent et semblent se déliter dans une atmosphère grise, éthérée, comme si le gris symbolisait le destin entropique des couleurs et des formes. Dans sa théorie des couleurs, le gris exprime en effet un arrêt de mouvement, voire une dégradation de tout élan vital. Ici, il peut être interprété comme un sentiment de mélancolie revendiqué face au nouveau visage qu’offre le monde, mais aussi de défiance par rapport aux nouvelles idéologies qui s’affirment à Moscou à la suite de la Révolution bolchevique.

Biographie

Né dans une famille aisée de la bourgeoisie moscovite, Kandinsky ne se consacre que tardivement à la peinture, après des études de droit et d’économie et quelques années d’enseignement, notamment à l’Université de Moscou. En 1896, il refuse une nomination de professeur et s’installe à Munich pour suivre des cours de peinture. Mais, durant encore quelques temps, sa pratique artistique reste celle d’un dilettante: il voyage et peint ses souvenirs, réalisant des paysages dans un style naïf et populaire qu’il n’abandonnera jamais réellement. Puis il s’inspire de tous les styles en vogue, l’art nouveau, l’impressionnisme. Ce n’est qu’après un séjour à Paris en 1906-07, où il découvre l’œuvre de Gauguin, de Cézanne et de Matisse, que s’affirme sa personnalité.

A partir de 1908, ses paysages sont essentiellement structurés par le pouvoir évocateur des couleurs qui s’identifient aux réminiscences d’une mémoire affective. Comme Kandinsky le dira plus tard dans son autobiographie, les couleurs sont la manifestation des souvenirs: "Les premières couleurs qui me firent grande impression sont le vert clair et vif, le blanc, le rouge carmin, le noir et le jaune ocre. Ces souvenirs remontent à ma troisième année. Ces couleurs appartenaient à divers objets que je ne revois pas aussi clairement que les couleurs elles-mêmes". Cette fonction de la couleur est plus précisément théorisée dans son premier ouvrage, publié en 1911, Du Spirituel dans l’art.
La même année, à Munich, après avoir fondé plusieurs écoles et comités d’exposition, il collabore avec Franz Marc pour créer un centre d’édition et d’exposition, le Blaue Reiter, qui procure à son travail une large diffusion.

Pendant la Première Guerre mondiale, en tant que citoyen d’honneur du tsar, il est contraint de rentrer à Moscou où la Révolution de 1917 précipite la ruine de sa fortune personnelle. Il ne retourne en Allemagne qu’en 1922, répondant à l’appel de Walter Gropius qui lui propose d’enseigner la peinture au Bauhaus. En 1933, à la fermeture de l’école par le régime nazi, il s’exile en France et s’installe à Neuilly-sur-Seine où il finit ses jours.

Pour une plus large documentation sur Kandinsky: voir les pages consacrées au fonds Kandinsky du Musée

Frantisek Kupka
Opocno , 1871 – Puteaux, 1957

Plans verticaux I, 1912-1913
Huile sur toile
150 x 94 cm
© ADAGP

La thématique de la verticalité est omniprésente dans l’œuvre de Kupka et a sans doute contribué à son passage à l’abstraction.
Elle apparaît dans son travail vers 1909, alors qu’il cherche à représenter le mouvement et à introduire la quatrième dimension, le temps, dans la peinture. S’inspirant de la technique de la chronophotographie d’Etienne-Jules Marey et des expériences futuristes (1), le peintre découpe l’espace de sa toile en une série de bandes colorées qui évoquent la succession des instants, comme dans Femme cueillant des fleurs I de 1909-1910 (également au Musée national d’art moderne).
Si cette thématique domine ensuite les toiles où il exprime sa spiritualité par des motifs tels que l’homme débout ou l’église gothique, à partir de Plans verticaux, elle est affirmée pour elle-même, les bandes verticales devenant autonomes, détachées de toute référence imitative.

Dans cette toile, des plans violets, mauves, noir et blanc semblent se succéder dans un mouvement descendant, pour remonter ensuite, comme si ces rectangles prenaient leur élan pour se déployer dans un espace infini. Comme il le note dans son essai La création dans les arts plastiques, "coupées à angle droit ou par des diagonales, les verticales donnent une impression d’ascension ou de descente, renforcées encore là où les surfaces délimitées sont de couleur ou de valeur différente. Solennelle, la verticale est l’échine de la vie dans l’espace, l’axe de toute construction".
Par le biais de la verticalité, Kupka s’intéresse désormais à la fonction des formes dans la construction d’un espace proprement pictural, ce qui oriente son travail vers une abstraction géométrique.

(1) Voir le dossier documentaire Futurisme, Rayonnisme, Orphisme: les Avant-gardes avant 1914.

Autour d’un point, 1911-1930
Huile sur toile
194,5 x 200 cm
© ADAGP

Parallèlement au thème de la verticalité, Kupka travaille sur les mouvements circulaires.
En 1908, avec la Petite fille au ballon (Musée national d’art moderne), toile où la représentation du ballon en mouvement se transforme en une série de courbes entrelacées, il commence à explorer le motif du tournoiement.
Cette recherche culmine avec Autour d’un point dont la composition tire son origine d’une forme végétale, une fleur de lotus et ses reflets dans l’eau. De nombreuses études et croquis amènent Kupka à traiter ce thème de manière abstraite, en insistant sur l’enchevêtrement de deux mouvements centrifuge et centripète qui expriment la gravitation à l’échelle planétaire et la croissance organique microscopique.

Elaborée à partir de 1911 mais retouchée jusqu’en 1930, et même vraisemblablement au-delà, cette toile offre une synthèse des intérêts de Kupka pendant trois décennies: elle traite du mouvement des planètes qu’il étudie autour de 1910, des formes organiques qu’il aborde plus précisément à partir de la Première Guerre, mais aussi du dynamisme des machines qui marque son œuvre à la fin des années 20, et enfin d’un certain automatisme du tracé emprunté aux surréalistes.
Elle illustre la spécificité de l’abstraction de Kupka, à la fois fondée sur des lois scientifiques et des motivations métaphysiques.

Biographie

Kupka est originaire d’une petite ville de Bohême orientale, région alors rattachée à l’Empire austro-hongrois. Initié dès son adolescence au spiritisme, il fait preuve de dons de médium qu’il exploitera, notamment pour financer ses études d’art. Il découvre la peinture en autodidacte, puis suit des cours de dessin dans une école d’art locale, dont l’enseignement consiste à reproduire des motifs issus de l’art décoratif populaire, par exemple la broderie, où dominent les dessins de cercles et d’entrelacs.
En 1889, il intègre l’Académie des Beaux-arts de Prague où il fréquente un atelier de peinture religieuse dirigé par un artiste appartenant au groupe des Nazaréens, peintres qui prônent un retour à l’innocence et à la sensibilité du cœur en opposition au conventionnalisme académique. Il est ensuite admis à l’Académie des Beaux-arts de Vienne en 1892, mais délaisse les cours pour enrichir sa culture personnelle, profitant de l’effervescence culturelle qui agite la capitale impériale. C’est l’époque de la Sécession, de Mahler, de Freud…

Cette émulation le conduit, en 1896, à Paris, où il gagne sa vie comme illustrateur pour des journaux tels que L’Assiette au beurre, ou des cabarets pour lesquels il conçoit des affiches, s’inspirant du travail de son compatriote l’affichiste Alphonse Mucha, avec lequel il se lie d’amitié.
En 1906, il s’installe à Puteaux, non loin de la demeure des frères Duchamp. Avec eux, il découvre le cubisme qui, tout d’abord, l’enthousiasme et influence sa peinture, puis le déçoit, n’y voyant qu’une "interprétation de plus" de la réalité. A partir de 1911, il réalise des peintures qui s’affranchissent de toute référence au monde des objets, des "architectures philosophiques" selon le terme du critique Jacques Lassaigne.

Après la guerre, où il s’était engagé comme volontaire aux côtés de la France, il enrichit sa recherche picturale d’expériences visuelles produites grâce à des instruments tels que le microscope, et poursuit son travail sur la verticalité et le mouvement circulaire. Mais il tombe peu à peu dans l’oubli.
Il faut attendre le début des années 50 pour voir ses œuvres reconnues comme celles de l’un maître de l’abstraction.

Quelques dessins de Kupka pour un numéro spécial de L’Assiette au beurre, journal satirique et anarchiste, consacré au thème de l’argent : voir les œuvres

Pieter Cornelis Mondriaan, dit Piet Mondrian
Amersfoort, 1872 – New York, 1944

Composition en rouge, bleu et blanc II, 1937
Huile sur toile
75 x 60.5 cm

Cette toile, bien que tardive par rapport au passage de Mondrian à l’abstraction qui s’effectue autour de 1914, illustre le caractère singulier de sa démarche. Motivé par l’idée que la nature est régie par une structure immanente, Mondrian cherche toute sa vie durant à exhiber un réseau de forces organisatrices et primordiales dégagées des irrégularités propres à l’existence. Sa peinture consiste à les étudier de manière épurée, aboutissant à une abstraction géométrique radicale, dont le vocabulaire est en place dès 1917.

Dans Composition II de 1937, il poursuit son étude des deux grandes tensions contradictoires, horizontale et verticale, qui selon lui sous-tendent le monde, en orientant de plus en plus sa recherche vers l’idée d’un équilibre dynamique. Dans ce but, il multiplie les lignes noires entrecroisées et utilise les plans colorés dans un système de contrepoids.
Les intersections des lignes, ainsi que les parties colorées peintes de manière uniforme, affirment la planéité de la toile et suggèrent une impression de stabilité. Mais grâce aux variations de largeur des lignes, des effets visuels d’oscillation creusent l’espace blanc et animent la toile d’une illusion de mouvement, effets renforcés par le rejet des plans rouge et bleu aux extrémités de la surface.

Mondrian, par la suite, accentue l’effet dynamique de ses toiles en substituant aux lignes noires des lignes colorées, ce qui leur procure une vitalité éclatante.

New York City I, 1942
Huile sur toile
119,3 x 114,2 cm

Mondrian réalise cette toile, emblématique de sa dernière période, alors qu’il est en exil à New York.
En découvrant cette ville, et en particulier son image nocturne ponctuée par la lumière des enseignes et des phares de voiture qui soulignent son plan orthogonal, Mondrian rencontre un paysage qui donne raison à sa peinture. New York est comme une confirmation de sa thèse selon laquelle l’essence de l’univers se réduit à une structure géométrique.

Mais ce modèle urbain l’entraîne à penser la structure comme un mouvement perpétuel, ce qu’il exprime en travaillant sur les couleurs de son réseau de lignes. Dans New York City I, les lignes bleues, rouges et jaunes s’enchevêtrent les unes dans les autres, passant tantôt dessus, tantôt dessous, selon une logique dynamique.

Cette nouvelle écriture aboutit, dans les toutes dernières années de sa vie, à des grilles et à des lignes composées d’une multiplicité de petits carrés de couleurs, circulant sur toute la surface de la toile dans un rythme effréné inspiré du Jazz et du Boogie-Woogie. Mondrian annonce ainsi l’avènement d’un art cinétique.

Biographie

Très tôt, à l’exemple de l’un de ses oncles peintre, Pieter Mondriaan se veut peintre et uniquement peintre, malgré le désaccord de son père. Pour imposer sa vocation et financer ses études, il accepte d’enseigner le dessin dans des écoles primaires et secondaires.
En 1893, il s’inscrit aux cours de peinture de l’Académie de Beaux-arts d’Amsterdam et peint principalement des paysages. Mais ces pratiques ne satisfont guère sa curiosité et il se lance dans une quête, qui n’aboutira que plus de vingt ans après, sur ce que doit être la peinture. Durant cette grande période de tentatives et d’incertitudes, Mondrian essaie tous les styles picturaux classiques et modernes, du réalisme le plus parfait au fauvisme qu’il emprunte à son compatriote installé à Paris, Kees Van Dongen. Mais il passe aussi par le symbolisme, l’impressionnisme, le pointillisme, tout en réalisant de nombreuses peintures ésotériques qui illustrent des préceptes tirés de la théosophie, à laquelle Mondrian adhère à partir de 1900.

Il s’installe en 1912 à Paris où il découvre les recherches récentes de peintres cubistes, lesquels, s’interrogeant sur la traduction de l’espace dans la surface d’une toile, expérimentent les limites de l’abstraction. Mondrian s’engouffre dans cette voie en travaillant sur les réseaux de lignes noires qui, chez les cubistes, permettaient de cimenter les diverses facettes de la réalité.

En 1914, tandis qu’il est en vacances dans la campagne hollandaise, à Domburg, la guerre le surprend et le contraint à rester dans son pays. Il met alors à profit les leçons apprises à Paris et aboutit en 1917 à son mode de composition qui donne à voir, à la manière d’une formule mathématique, ce qui selon lui constitue l’essence des choses: une peinture de lignes orthogonales sur fond blanc, avec des couleurs primaires qui remplissent certaines sections.
Jusqu’à sa mort, en 1944, il travaille à partir de ce vocabulaire qu’il désigne sous le terme de néo-plasticisme.

Pour la mise en place du vocabulaire stylistique de Mondrian : voir quelques oeuvres

Kasimir Severinovitch Malevitch
Kiev, 1878 – Leningrad, 1935

Croix (noire), 1915
Huile sur toile
80 x 80 cm

Malevitch réalise cette toile en même temps qu’une trentaine d’autres, pour une exposition qu’il organise en collaboration avec Jean Pougny, à Saint-Pétersbourg, en décembre 1915. Par cette manifestation qu’il intitule lui-même 0.10. La dernière exposition futuriste, il entend rompre avec les avant-gardes occidentales et, par-delà cette opposition, retrouver un "zéro des formes", c’est-à-dire faire table rase, pour amorcer une reconstruction, non pas révolutionnaire ou fracassante, mais infinitésimale. Il y montre pour la première fois ses œuvres abstraites qui incarnent l’idée d’un art à la limite du néant, d’un Rien pensé comme interface entre le visible et l’invisible. En quête d’un être suprême au-delà du monde des objets, l’art de Malevitch, le suprématisme, purifie la peinture en écartant tout ce qui la détourne de son sens.

Quant au rôle de la croix dans cette pensée suprématiste, Malevitch l’explicite rétrospectivement dans ses écrits théoriques. Elle est l’un des éléments de base de son système plastique, le "deuxième élément suprématiste fondamental", le premier étant le cercle. Quant au carré, il constitue le référent absolu du système, c’est-à-dire la forme zéro à partir de laquelle toute unité visuelle est dérivée. Tandis que le cercle vient de la rotation du carré, la croix est obtenue par la division du carré en deux rectangles dont l’un pivote sur l’autre à 90°.

Mais la rigueur géométrique qu’évoquent ces indications est tempérée par les irrégularités que le peintre a introduites dans sa toile. Les contours incertains des branches, leur infime inclinaison, la précarité de leur équilibre invitent aussi à considérer la croix, récurrente dans l’œuvre entière de Malevitch, comme un élément chargé d’émotion. Le sculpteur Antoine Pevsner en témoigne lorsqu’il rapporte des propos confiés au cours de l’enterrement d’une amie artiste en 1918: "Quand il me vit, il me dit tout bas: nous serons tous crucifiés. Ma croix, je l’ai déjà préparée. Tu l’as sûrement remarquée dans mes tableaux".

Présence de la croix dans une œuvre beaucoup plus tardive de Malevitch, L’Homme qui court, 1933-34, Musée national d’art moderne : voir l’œuvre

Biographie

Né en Ukraine de parents d’origine polonaise, Malevitch fréquente tout d’abord un lycée agricole, expérience qui n’est pas dénuée de signification à l’égard de sa future carrière, car, comme il note dans son Autobiographie, c’est en regardant les paysans décorer leur maison qu’il a été attiré par l’art et la peinture.
En 1896, il intègre l’école de dessin de Kiev, puis se rend à Moscou en 1904 où il suit des cours à l’Académie de peinture, de sculpture et d’architecture. Au sein d’associations artistiques telles que le Valet de carreau ou la Queue d’âne qui s’intéressent aux recherches picturales modernistes tout en s’inspirant des peintures primitives russes, il s’initie successivement à tous les styles de peinture en vogue, et invente en 1913, en peignant des personnages aux formes cylindriques, le cubo-futurisme, synthèse proprement russe des tendances française et italienne.

Dans ce contexte d’émulation, il réalise les costumes et le décor d’un opéra avant-gardiste, Victoire sur le soleil, joué en décembre 1913 à Saint-Pétersbourg. C’est à cette occasion qu’il peint son premier carré noir sur fond blanc qui, dans l’économie générale du décor, a pour fonction de remplacer une icône. Son travail ultérieur, jusqu’à la fin des années 20, consiste à tirer les conséquences artistiques, théoriques et philosophiques de ce geste. Comme il l’affirme dans le catalogue d’une exposition à laquelle il participe au printemps 1915, Tramway V, "L’auteur ignore le contenu de ses peintures", il n’en comprend la portée que rétrospectivement.

A l’automne 1915, il expose une trentaine d’œuvres radicales, abstraites et minimales, auxquelles il travaillait en secret. Pour les qualifier, Malevitch invente le terme de suprématisme à partir du latin "supremus", qui est au-dessus de tout, en relation avec un courant philosophique, le "supranaturalisme", visant à définir l’essence invisible des choses.
En 1927, il effectue son unique voyage en Occident et se rend à Varsovie pour exposer ses toiles, puis à Berlin, d’où on le rappelle d’urgence en URSS. Il confie l’intégralité de ses œuvres et documents à un ami qui les cèdera en 1958 au Stedelijk Museum d’Amsterdam. C’est en partie grâce à cet incident que le travail de Malevitch a pu être conservé en Occident jusqu’à sa redécouverte progressive au cours des années 70.

À partir de 1928, il réalise une série de peintures représentant des paysans, antidatées des années 10 sans doute pour des motifs politiques. En effet, à travers ces toiles et contrairement à ses premières séries de paysans où il chantait la noblesse du travail et l’harmonie des hommes avec la terre, Malevitch dénonce l’intrusion violente de la civilisation technologique dans le monde rural prônée par les plans de développement quinquennaux.
En 1930, il est temporairement emprisonné, ce qui conduit ses amis à brûler un grand nombre de ses manuscrits.
Hormis une dernière exposition, en 1935, qui présente une sélection de ses peintures récentes, ses œuvres ne seront plus montrées en URSS jusqu’en 1962.
Selon la cérémonie suprématiste qu’il avait entièrement planifiée, il sera enterré dans un cercueil orné d’un carré, d’un cercle et d’une croix sur le couvercle (la croix ayant été retirée par les autorités), habillé d’une chemise blanche, d’un pantalon noir et de chaussures rouges.

Textes de référence

Kandinsky, Lettre à Arnold Schönberg du 18 janvier 1911
Cher Professeur !
Pardonnez-moi, je vous prie, si je vous écris sans avoir le plaisir de vous connaître personnellement. Je viens d’assister à votre concert ici, et j’ai eu une joie réelle à l’écouter.
Vous ne me connaissez certainement pas, je veux dire mes travaux bien sûr, car j’expose très peu et, à Vienne, je n’ai exposé qu’une seule fois brièvement il y a déjà quelques années (Sécession). Mais nos aspirations et notre façon de penser et de sentir ont tant en commun que je me permets de vous exprimer ma sympathie.
Vous avez réalisé dans vos œuvres ce dont j’avais, dans une forme à vrai dire imprécise, un si grand désir en musique. Le destin spécifique, le cheminement autonome, la vie propre enfin des voix individuelles dans vos compositions sont justement ce que moi aussi je recherche sous une forme picturale. Actuellement, une des grandes tendances en peinture est de chercher la "nouvelle" harmonie, par des voies constructives, où le rythme est à bâtir à partir d’une forme presque géométrique. Cette voie, je n’y aspire et ne sympathise avec elle qu’à demi. La construction, voilà ce qui manquait si désespérément à la peinture ces derniers temps. Et il est bon qu’on la recherche. Seulement, c’est la manière de construire que je conçois différemment.
Je crois justement qu’on ne peut trouver notre harmonie d’aujourd’hui par des voies "géométriques", mais au contraire, par l’antigéométrique, l’antilogique le plus absolu. Et cette voie est celle des "dissonances dans l’art" — en peinture comme en musique. Et la dissonance picturale et musicale "d’aujourd’hui" n’est rien d’autre que la consonance de "demain". (Il ne faut bien entendu pas exclure a priori par-là la soi-disant "harmonie" académique: on prend ce dont on a besoin sans se préoccuper de savoir où on le prend. Et "aujourd’hui" justement, au temps de l’avènement du "libéralisme", les possibilités sont si nombreuses!)
J’ai été infiniment heureux de retrouver chez vous les mêmes pensées […].
Je me permets de vous envoyer un dossier de mes travaux (les gravures sur bois ont presque 3 ans) et j’ajoute à cette lettre quelques photographies de tableaux assez récents. Je n’en ai pas encore des tout derniers. Je serais très heureux si cela pouvait vous intéresser.
Avec toute ma sympathie et ma sincère considération,
Kandinsky

Malevitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1915 (extrait)
Quand la conscience aura perdu l’habitude de voir dans un tableau la représentation de coins de nature, de madones et de vénus impudentes, nous verrons l’œuvre purement picturale.

Je me suis métamorphosé en zéro des formes et me suis repêché dans les tourbillons des saloperies de l’Art académique.

J’ai brisé l’anneau de l’horizon, je suis sorti du cercle des choses, de l’anneau de l’horizon, qui emprisonne le peintre et les formes de la nature.
En révélant incessamment le nouveau, cet anneau infernal écarte le peintre du but de la fin.
Chez l’artiste, seules la lâcheté de la conscience et l’indigence des forces créatrices tombent dans le panneau et établissent leur art sur les formes de la nature, craignant que ne se dérobent les fondations sur lesquelles le sauvage et l’académie ont basé leur art.

Reproduire des objets et des coins de nature favoris, c’est agir à la manière d’un voleur qui contemplerait avec admiration ses pieds enchaînés.

Seuls les peintres bornés dissimulent leur art sous la sincérité.

Dans l’art, il faut la vérité et non la sincérité.

Pour la nouvelle culture artistique, les choses se sont évanouies comme la fumée et l’art va vers la fin en soi, la création, vers la domination des formes de la nature […].

Mondrian, Dialogue sur la nouvelle plastique, 1919 (extrait)
A: le chanteur
B: le peintre

A: J’admire vos premières œuvres. Elles me touchent profondément, et c’est pourquoi je voudrais que vous m’expliquiez votre nouvelle façon de peindre. J’avoue que ces petits rectangles ne me disent rien ; quel est votre but ?
B: Ma peinture d’aujourd’hui n’a pas d’autre but que ma peinture d’hier ; l’une et l’autre ont le même, mais ce but apparaît plus clairement dans mes dernières œuvres.
A: Et quel est ce but ?
B: Exprimer plastiquement, par l’opposition des couleurs et des lignes, des rapports.
A: Pourtant vos œuvres antérieures représentaient bien la nature !
B: Je m’exprimais par le moyen de la nature. Si vous suivez l’évolution de mon œuvre, vous constaterez que j’abandonne progressivement l’apparence naturelle des choses et que je mets de plus en plus l’accent sur l’expression plastique des rapports.
A: Mais pourquoi ? Estimez-vous que l’apparence naturelle nuit à cette expression des rapports ?
B: Vous m’accorderez que si deux mots sont chantés avec la même force, avec le même accent, chaque mot affaiblit l’autre. On ne peut rendre avec la même force à la fois l’apparence naturelle, telle que nous la voyons, et les rapports. La forme, la couleur et la ligne naturelles voilent les rapports ; pour qu’il y ait expression plastique déterminée, ces rapports ne doivent pas s’exprimer que par la couleur et la ligne en tant que telles. Dans la nature capricieuse, courbe et corporalité des choses affaiblissent couleur et ligne. Et c’est pour donner toute leur force à ces instruments de la peinture que dans mes œuvres précédentes je laissais déjà s’exprimer davantage par elles-mêmes la couleur et la ligne.
A: Mais comment la couleur et la ligne en tant que telles, donc sans la forme que nous observons dans la nature, pourraient-elles représenter une chose de façon déterminée ?
B: L’expression plastique de la couleur et de la ligne signifie: la représentation d’une opposition par la couleur et la ligne, opposition qui exprime des rapports. Ce sont ces rapports que j’ai toujours exprimés, et que d’ailleurs toute peinture tend à exprimer […].

Chronologie

1896
Kandinsky s’installe à Munich où il s’initie à la peinture. Il y séjourne, hormis une année à Paris en 1906-07, jusqu’au début de la Première Guerre mondiale.
Kupka arrive à Paris où il travaille comme illustrateur.

1907
Malevitch expose pour la première fois avec l’Association des artistes de Moscou.

1911
Kupka épure les motifs de ses peintures pour n’en conserver que les grandes lignes géométriques: il réalise ses premières peintures non-figuratives.
Kandinsky assiste le 1er janvier à un concert d’Arnold Schönberg à Munich ; dès le lendemain, il lui écrit pour lui dire combien il se sent proche de sa musique, qu’il perçoit comme un équivalent de son propre travail.
A la fin de l’année, il publie Du spirituel dans l’art à Munich et fonde le Blaue Reiter avec Franz Marc.

1912
Mondrian arrive à Paris où il découvre le cubisme, point de départ de ses recherches abstraites.
Kupka expose au Salon des Indépendants ses premières œuvres abstraites.

1913
Malevitch réalise les décors et les costumes de l’opéra avant-gardiste Victoire sur le soleil qui lui fournissent l’occasion de travailler sur le thème du carré.
Kandinsky expose une composition abstraite à l’Armory show de New York.

1914
Avec la déclaration de guerre, Kandinsky doit quitter l’Allemagne pour rentrer en Russie, tandis que Mondrian, qui passait ses vacances en Hollande, est contraint de rester dans son pays.
Kupka s’engage comme volontaire dans l’armée française.

1915
Malevitch organise avec Pougny l’exposition 0.10 où il expose ses travaux suprématistes et rédige son texte manifeste, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.

1917
Mondrian met définitivement en place sa grille caractéristique. Des artistes se regroupent autour de lui pour fonder la revue De Stijl.
Malevitch crée, en compagnie d’artistes comme Pougny et Rosanova, le groupe Supremus. Il participe activement à l’action révolutionnaire bolchevique et est nommé, à la fin de l’année, Commissaire à la protection des œuvres d’art.

1918
Kandinsky devient membre de la section des beaux-arts au Commissariat pour l’instruction publique. Mais très vite ses conceptions se heurtent à celles d’autres artistes comme Rodchenko , partisan d’un art engagé.
Malevitch expose un carré blanc sur blanc, qui lui vaut, à lui aussi, l’hostilité de Rodchenko.

1919
Mondrian revient à Paris après avoir passé les années de guerre en Hollande.
Première rétrospective de l’œuvre de Malevitch à Moscou. De plus en plus critiqué pour sa peinture, il se consacre essentiellement à la rédaction de textes didactiques et théoriques, ainsi qu’à l’enseignement, notamment à Vitebsk jusqu’en 1921.

1921
Kupka réalise sa première exposition personnelle à Paris, sans grand succès. Il renonce peu à peu à la peinture et accepte un poste d’enseignant en 1923.

1922
Kandinsky est nommé professeur au Bauhaus.

1923
Première exposition personnelle de Kandinsky, à New York.

1926
Kandinsky publie Point, ligne, plan. Pour une grammaire des formes.

1927
Malevitch voyage en Pologne et en Allemagne où il laisse les seules œuvres que l’Occident connaîtra de sa production jusqu’aux années 70. Après cet événement, il réintroduit la figure humaine dans son travail.

1929
Kandinsky organise sa première exposition personnelle à Paris.

1930
Malevitch est arrêté à l’automne par les services de sécurité d’Etat et maintenu en détention pendant deux semaines.
Il cherche ensuite à émigrer vers la Pologne, mais est contraint de rester en Union soviétique.

1931
Kupka reprend momentanément goût à l’art et participe à la formation du groupe d’art abstrait géométrique Abstraction-Création.

1933
Avec la fermeture définitive du Bauhaus, Kandinsky quitte l’Allemagne pour Neuilly.

1935
Mort de Malevitch.

1936
Exposition Cubism and Abstract Art à New York à laquelle participe Kandinsky.

1938
Mondrian s’exile à Londres, puis en 1940 à New York où son œuvre sera largement diffusée, mais aussi très critiquée.

1944
Mort de Mondrian.
Mort de Kandinsky.

1946
Première rétrospective de l’œuvre de Kupka à Prague. Son œuvre commence tout juste à être appréciée.

Bibliographie sélective

Essais sur l’art abstrait
- Jolanda Nigro Covre, Art abstrait, thèmes et formes de l’abstraction dans les avant-gardes européennes, Arles, Actes Sud, 2002
- Bruno Duborgel, Malevitch, la question de l’icône, Saint-Etienne, Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expression contemporaine, 1997
- Philippe Sers, Kandinsky, philosophie de l’abstraction, Genève, Skira, 1995
- Les Abstractions I, la diffusion des abstractions: hommage à Jean Laude. 5e colloque d’Histoire de l’art contemporain tenu à Saint-Etienne du 27 février au 2 mars 1985, Saint-Etienne, C.I.E.R.E.C, 1986

Catalogues d’exposition
- Malevitch, un choix dans les collections du Stedelijk Museum, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2003
- Mondrian de 1892 à 1914. Les Chemins de l’abstraction, Paris, Musée d’Orsay, 2002
- Vassily Kandinsky, collections du Centre Pompidou "Hors les murs", Nantes, Musée des Beaux-arts, 1998
- La Beauté exacte, de Van Gogh à Mondrian, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1992
- Frantisek Kupka, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1992
- Malevitch, Paris, Centre Pompidou, 1978

Écrits d’artiste
- Vassily Kandinsky, Point, ligne, plan, Paris, Gallimard, Folio , 1991
- Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, Gallimard, Folio , 1989
- Frantisek Kupka, La création dans les arts plastiques, Paris, Cercle d’art, 1989
- Kasimir Malevitch, Ecrits, édition établie et présentée par Andréi Nakov, Paris, Editions Gérard Lebovici, 1986

Contact
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, septembre 2003
Conception: Florence Morat
Documentation, rédaction: Vanessa Morisset
Mise en page: Michel Fernandez

La vocation première de Radio Nova a toujours été de faire découvrir de nouveaux artistes, entendre de nouvelles musiques, rencontrer de nouveaux talents…

C’est la mission que remplissent également Home Radio et Home Studio (23h-minuit), deux émissions permettant à nos auditeurs de nous envoyer leurs démos et d’être diffusés à l’antenne.

Jeudi 21 juin, de 20h à 23h, Mélanie BAUER invite ses coups de cœur de la saison 2006 / 2007.

Tout au long de la soirée, ces groupes découverts sur Nova viendront nous parler de leur musique et interpréter en direct deux de leurs titres. Au programme :

• 20h : MY BROKEN FLAME

• 20h20 : LUDO PIN

• 20h40 : FLOX

• 21h : BO

• 21h20 : GOGO CHARLTON

• 21h40 : ALISTER

• 22h : SENTENZA

• 22h20 : TV GUEST

• 22h40 : HEY HEY MY MY

+ groupes volants (LOS CHICROS, TAHITI BOY & THE PALMTREE FAMILY) et autres surprises…

Stay tuned!

Un album qui avait marqué l’année 2005 avec, excusez du peu, l’élection de “Felling Free” au titre de la « meilleure chanson de l’année 2005 » par les auditeurs de notre chère et estimée émission Worldwide de Gilles Peterson (tous les weekend sur Nova). Les premiers remixes commencent à tomber et notre coup de coeur se porte sur celui des Dynamics , un combo français qu’il faut suivre de très près : ils sont passés maîtres dans le difficile exercice de la cover entre soul et reggae.

L.C

Heroes, superhéros du piratage

La série estivale de TF1 est précédée d’une forte notoriété due à un téléchargement pirate record. Au risque d’amoindrir son audience sur la Une…

Cela commence à faire beaucoup. » Laurent Storch, directeur des acquisitions de TF1, s’inquiète. Sa série phare de l’été, ­Heroes, programmée à partir du 30 juin sur la Une, est l’un des programmes les plus téléchargés sur les réseaux pirates d’échanges. Chaque semaine, 27 millions d’épisodes seraient enregistrés par les internautes, dont 300 000 en France. « Il existe une énorme empathie entre le public visé, les jeunes hommes 15-34ans, très portés sur les nouvelles technologies, et le concept de la série, qui met en scène des superhéros, explique le dirigeant de TF1. Et, surtout, la série est de très bonne qualité. Pour autant, le piratage n’a jamais été acceptable. » Et pour cause. Avant sa diffusion, la série aura déjà été vue par plusieurs centaines de milliers de personnes. Ce qui n’est pas sans conséquences : « Toute évasion de notre audience ne nous réjouit pas, poursuit Laurent Storch. Toutefois, je n’ai pas vraiment peur, car les téléspectateurs ont confiance dans la marque TF1 et dans les programmes qu’elle met à ­l’antenne. »

Trouver des alternatives

Au sein des autres chaînes, le phénomène est également regardé de près. « C’est un problème émergent, il faut voir l’ampleur qu’il va prendre », confie Tania Khali, directrice des acquisitions de France Télévisions. Le groupe public estime que ses séries, telles FBI Portés disparus ou Cold Case, sont moins touchées. Mais ce n’est pas le cas de M6, dont les séries phares Prison Break et Desperate Housewives sont très prisées des internautes. La Six indique seulement que, « selon les études, les internautes ayant téléchargé la version originale d’une série sont aussi intéressés par l’idée de la revoir en version française ». Pourtant, le piratage est synonyme de perte d’exclusivité pour les chaînes, toujours à la recherche de programmes inédits. « À nous de trouver des réponses, comme la mise en place d’une offre légale et complémentaire », affirme Laurent Storch, confronté au délai de mise à l’antenne des séries américaines : au mieux une année après la diffusion aux États-Unis. La raison ? Le doublage.

Le piratage gêne également les éditeurs vidéo. « L’incidence sur nos ventes est difficile à chiffrer, mais il s’agit évidemment d’un manque à gagner, explique Éric Legay, directeur marketing d’Universal Picture Video. Le DVD de Heroes bénéficiera de bonus, de scènes coupées et, sans doute, d’une édition en haute définition. Mais les gens achètent d’abord une histoire, et une partie du public se satisfera de fichiers vidéo téléchargés. »

Et la peur du gendarme ? Fin mai, l’animateur du site Internet www.series-vo.com, qui proposait des solutions de sous-­titrage pour les vidéos de séries téléchargées en version originale, a été entendu deux heures par la police, à Poitiers. Il a, depuis, mis la clé sous la porte. Le début d’une série ?

Bruno Fraioli

La VOD promise au succès

Combien de téléchargements ­illégaux de films en France en 2006 ? Près de 31 millions, selon le cabinet Olivier Wyman, qui prévoit un destin radieux à la vidéo à la demande (VOD) à mesure que les offres payantes entreront dans les habitudes de consommation. Au total, le marché est estimé à 500 millions d’euros à l’horizon 2012. L’étude constate que toutes les conditions sont réunies : les ventes de DVD ont tendance à décroître, le haut débit touche 93 % des Français contre 15 % en 2001, les prix sont passés de 62 euros à 21 euros sur la même période, les terminaux de visionnage se multiplient, l’offre - bien que très inférieure à celle du DVD - ne cesse de s’enrichir avec 2 500 œuvres cinématographiques, des séries en pagaille et même des documentaires. Dans ce contexte, le téléchargement légal ou illégal de vidéos, qui concerne 38 % des Français, est vu comme un facteur de développement de la VOD payante.

Amaury de Rochegonde